Este artículo examina la triple relación entre ciertas nociones de vocalidad desplegadas en algunas canciones, el desencuentro con un público de chilenos exiliados y la concepción de artificialidad en la performance de exilio, recurriendo a ensayos del propio Kurapel, así como a los conceptos de marcos de análisis y personae de la teoría de performance musical de Philip Auslander.
Exilio chileno y música en Montreal
Aunque el inicio de la emigración de chilenos hacia la provincia canadiense de Quebec anteceda el golpe de Estado de 1973, este hito implicó un incremento rotundo de nuevos migrantes, impulsados desde entonces por el miedo, la represión y, algunos, por la directa persecución política.
Movilizados por cualquiera de los casos, todos son considerados aquí bajo el rótulo común de “exiliados”, entendiendo junto a Carmen Norambuena la “obligatoriedad” de sus partidas, “pues las personas [fueron] compelidas de manera inminente a abandonar su país de origen por tiempo indefinido” (2004, 166).
Según ha señalado el historiador José del Pozo (2009) el número de chilenos llegados a Quebec durante la dictadura asciende a alrededor de seis mil quinientos, instalándose la mayoría en Montreal, metrópolis de la provincia.
Allí se avanzaba por entonces hacia la adquisición de logros substanciales para la soberanía material y cultural de la población quebequense; esto, bajo el liderazgo del Parti Québécois tras una histórica victoria electoral en 1976.
En este contexto, ciertos sectores izquierdistas de la sociedad de acogida mostraron una general simpatía hacia las luchas de resistencia llevadas a cabo tanto en Chile como en sus países vecinos, todo esto en el marco de un compromiso por lo que a la sazón se entendía como la “liberación de los pueblos”, y cuya materialización se daría bajo la forma de un activo movimiento de solidaridad internacional.
Así, un grupo de organizaciones quebequenses fundó a tan sólo días del golpe, el 19 de septiembre de 1973, el Comité Québec-Chili, constituido por tres grandes uniones sindicales (Confédération des syndicats nationaux - CSN, Fédération des travailleurs et travailleuses du Québec - FTQ, y Centrale des enseignants du Québec - CEQ), más otros quince sindicatos, grupos de base y el Secrétariat Québec-Amérique latine (Hervas 1997, 90).
Si bien los inmigrantes chilenos no formaron en Montreal, a diferencia de otras comunidades, verdaderos guetos, sí mostraron una predisposición a agruparse en el seno de organismos propios, especialmente al alero de algunos abocados a la solidaridad. Entre las organizaciones de carácter político-militante, destaca la Asociación de Chilenos de Montreal, que reunía ya en 1973 a los partisanos de la derrocada Unidad Popular.
No solamente fue la primera, sino que durante toda la década de los setenta fue la organización más importante en número e influencia. De similar carácter fue el Bureau de prisonniers politiques (Oficina de Prisioneros Políticos) ligado, a su vez, al Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR) (Hervas 2001, 75-118).
Por otra parte, una variedad de organismos culturales emergió, entre los que se cuentan a modo de ejemplo el grupo de teatro La Barraca y los clubes deportivos Colo-Colo (1974), Chile (1976), Barrabases (1977) y Copihues (1979).
El trabajo solidario se desplegó grosso modo a través de dos ejes: la denuncia y el financiamiento. Ambos se entendían como aspectos fundamentales de la lucha contra la dictadura, especialmente en lo que concierne a la participación desde el exterior de Chile.
A ellos se sumaba, en opinión de Roberto Hervas, el fin de desarrollar la cultura nacional y continental, mediante acciones ideadas desde la comunidad chilena con las que se pretendía “reforzar actividades culturales como la Nueva Canción Chilena y latinoamericana, el Nuevo Teatro y el Nuevo Cine” [2] (1997, 90).
Aun cuando pocos hayan contado a su haber con una experiencia directa en la organización de peñas en Chile -éstas habían sido introducidas en los años sesenta por los hermanos Parra para ser retomadas y vigorizadas durante la dictadura (Bravo y González 2009)-, su formato se expandió notablemente en el exilio y, así como se ha indicado sobre las comunidades chilenas en Oslo (Knudsen 2006, 70-91) y en Estocolmo [3] (Van der Lee 1997, 28-33), a lo ancho del territorio canadiense las peñas tomaron prontamente cuerpo.
Según relata Martha Nandorfy, por ejemplo, en una mítica peña de Ottawa solía oírse una combinación de “música revolucionaria” y música tradicional, andina y cueca. Allí, además de compartirse las típicas empanadas y vino navegado, el ambiente propiciaba el relato de horrendas experiencias de represión en boca de sobrevivientes, dando lugar al mismo tiempo a la expresión de la nostalgia y la esperanza por un futuro de liberación, democracia y justicia (2003, 174).
Montreal no sería la excepción y la peña adquirió rápidamente el rol de conglomerar a la comunidad. Si bien ninguna se instituyó como “peña establecida” ni con “recinto propio” (ver la tipología de Bravo y González 2009, 69-78), se ha denotado la periodicidad y alta frecuencia de eventos-peña.
Su desarrollo no fue orgánico, tratándose más que nada de iniciativas que duraban uno o dos años, al cabo de los cuales se daba lugar al nacimiento de otras nuevas. Cuando no se trataba de una peña, se organizaban actos políticos, conciertos o partidos de fútbol, perviviendo hasta hoy la idea de que cada semana se efectuaba al menos una actividad chilena durante el período del boom, que se prolonga desde 1974 hasta algún punto entre 1981 y 1983 [4].
En este panorama, los músicos, generalmente aficionados, se involucraron consistentemente, asistiendo en calidad de voluntarios a menudo a más de una actividad por velada, si era necesario. Los asistentes, por su parte, eran tanto miembros de la comunidad chilena como quebequenses, contándose asimismo con la concurrencia de otros inmigrantes latinoamericanos, especialmente salvadoreños, nicaragüenses y uruguayos.
A pesar de que no fueran todos militantes, normalmente se trataba de un público enterado de los acontecimientos políticos en Chile y que manifestaba su solidaridad con la resistencia a la dictadura.
Nacidas en un contexto de efervescencia comunitaria, las peñas en Montreal se caracterizaron por ser altamente participativas, ya que además de la necesidad de implicarse en la lucha sostenida en Chile, familias completas encontraron en ellas una instancia de preservación de la lengua castellana y de algunas tradiciones de “cultura nacional”.
Ya a un nivel individual, para muchos, la sola oportunidad de encontrarse volvía su condición de exilio menos árida, como relata este extracto:
El último día de mi estadía en Montreal coincide con una especie de peña organizada por el GAM [Grupo de Apoyo al MIR] de Montreal. El ambiente es relajado, se bebe y se canta junto a un grupo de latinoamericanos; Begoña, una española exiliada me invita a tocar guitarra. Solo algunos de los presentes perciben el volcán de sentimientos que me acompañan. Canto recordando canciones de la Resistencia Española, cuecas choras aprendidas en los días de cárcel, canciones contra la dictadura que se han perdido en el tiempo (Rodríguez 2008, 35-36).
Los espacios se reducían a locales de centros comunitarios y sótanos de iglesias. De pobre decoración, la iluminación era precaria, lo mismo que el sistema de sonido. El dinero recolectado por concepto de entradas y ventas de comestibles y bebestibles se reservaba para cubrir los costos del evento y para enviarse a Chile, siendo los principales destinatarios algunos organismos de apoyo a presos políticos, organizaciones de base y, especialmente, la Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos [5].
Adicionalmente, se integró a las campañas de financiamiento la producción de un somero número de discos, como por ejemplo la compilación de piezas de la Nueva Canción Chilena titulada Chansons et musiques de la résistance chilienne [6] y la edición del disco Miguel Enríquez-Étendard de la lutte des opprimés del ensamble Karaxu, lanzado en 1974 en Francia, esta vez bajo el rótulo Chants de la résistance chilienne [7], ambas producciones realizadas por parte del Comité Québec-Chili, destinándose los fondos a apoyar la resistencia de miristas dentro del país.
Vale la pena mencionar asimismo la reedición del álbum Todo por Chile del cubano Carlos Puebla, llevada a cabo en 1977 por la Asociación de Chilenos de Montreal, con explícita autorización del sello cubano EGREM, firmada por Medardo Montero Torres e incluida en forma de carta junto a cada ejemplar del disco.
Diversos ensambles musicales se crearon -Pehuenches, Ull-Caita, Lemunantú, Alborada, Huincaonal, Ñancahuazú, Palomares, Arcilla, Umbral, Hualpén, Huincahonal, etc.- y numerosos cantores empezaron a presentarse como solistas -Alfredo Labbé, Catoño, Carlos Valladares, etc.- pues no fueron pocos los que “se volvieron músicos con el exilio” [8] (Hervas 1997, 91).
El repertorio ejecutado correspondía a las llamadas músicas folclóricas, así como a algunos géneros de música popular. En un principio, se trataba sobre todo de música andina y Nueva Canción Chilena, y más tarde, ya entrando a la siguiente década, se introdujo un modelo cercano a la proyección folclórica de Cuncumén, replicándose también el estilo de la Nueva Trova Cubana. Durante las épocas festivas se incluían bailes, abarcando desde la cumbia y la cueca hasta el twist y el rock and roll.
Además de difundir un repertorio considerado común, ciertos músicos se dedicaron a enseñar a sus pares exiliados algunas de las tradiciones musicales y dancísticas consideradas “más representativas” de la nación.
Entre los chilenos llegados a Montreal, un exiguo número se dedicaba profesionalmente a la música antes de su exilio. Como se sabe, la mayoría de los integrantes de la Nueva Canción Chilena se fue desterrando en Europa (Bessière 1980), desde donde se establecieron, por cierto, fluidas relaciones con un circuito transnacional de chilenos.
De ello dan testimonio los concurridos conciertos de artistas exiliados que pasaban de gira por Montreal [9], tales como Ángel Parra, Isabel Parra, Patricio Manns, Illapu y, en numerosas ocasiones, Inti-Illimani [10] y Quilapayún [11].
Por el contrario, fueron escasas las figuras reconocidas en el campo musical las que llegaron a instalarse. Entre las excepciones se cuentan Eduardo Guzmán, uno de los miembros del célebre dúo Quelentaro [12]; Carlos Valladares, ex-integrante del dúo Los Emigrantes que tocaba junto a Rolando Alarcón; y el actor Alberto Kurapel, cuya actividad como cantautor se consolidaría en el Quebec [13].
Más allá de esta constatación, no obstante, la casi completa ausencia de estrellas de la música no debiera sopesarse como un defecto, sino más bien como una condición que permitió el desarrollo de una particular escena musical fundamentalmente constituida por músicos aficionados, algunos de los cuales se irían profesionalizando con el tiempo.
Uno de los grupos que mayor impacto tuvo fue el ensamble Lemunantú, particularmente por su larga duración (desde 1979 hasta la fecha) y por haber realizado varios proyectos de colaboración con organismos radicados en Chile, como es el caso de Chile, ríe y canta luego del regreso de René Largo Farías (Jordán 2013b).
Siendo uno de los pocos grupos que dejó registros discográficos -otra excepción es la de Ñancahuazú- sus grabaciones se produjeron en la década del ochenta. Mientras la mayoría de estos conjuntos mostró una tendencia a interpretar canciones ya conocidas en lugar de experimentar, algunos pocos, a contrapelo, intentaron alejarse del canon de la música popular chilena cristalizado principalmente en ciertas canciones de la Nueva Canción Chilena, aunque sin hallar demasiado éxito en un público de coterráneos por entonces ávido de audiciones “emblemáticas”. De esto, el caso de Alberto Kurapel resulta paradigmático.
Alberto Kurapel y la voz cantada en los setenta
Nacido Alberto Sendra, la conversión en Alberto Kurapel -“garganta de piedra”- no ha sido su único renacimiento, pues su trayectoria artística, si de algo se ha tratado, es del particular renacer en el exilio. Antes de llegar a Montreal en 1974 como consecuencia del golpe de Estado en Chile, este actor de profesión había desarrollado en su país natal una fecunda actividad creativa, cuya parte musical ha sido hasta ahora menos discutida que la teatral, por razones obvias [15].
Lo cierto es que su interés por la música se remonta a la temprana infancia cuando exploró el acordeón, escuchó a cantoras campesinas y acuñó el toque de la guitarra. Más tarde, su canto se haría presente en las populares peñas de Los Parra y del Parque O’Higgins, entre otras, donde compartió escenario con entrañables figuras de la música popular chilena, como son Roberto Parra y Quelentaro.
Parte de su instrucción en el repertorio y las formas llamadas folclóricas se basó, por lo demás, en un fluido intercambio con Margot Loyola, sobre quien escribiría veinte años más tarde un ensayo analítico que demarca, en cierta medida, una de las vetas más significativas de su influencia: la adaptación del folclor al lenguaje del espectáculo (Kurapel 1998).
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