Dentro de la comunidad existen muchas creencias sobre el cuidado de la voz, fuera de lo que la evidencia científica ha comprobado y, sin ser conscientes del impacto que significa deteriorar nuestra voz o predisponernos a problemas futuros, símil a la automedicación.
No todos usamos la laringe como un instrumento musical y no tenemos por qué saber de técnica vocal ni saber intuitivamente como cuidarla, pero cierto es que todos necesitamos de ella como un instrumento de comunicación y expresión de emociones, aún más si se usa como herramienta de trabajo.
La Vocología, subdisciplina fonoaudiológica donde se desarrolla la ciencia y la salud vocal, actualmente pone al servicio de la comunidad una visión de constante búsqueda de la seguridad, eficiencia y confort en la formación de los usuarios de voz.
La Voz y el Cuerpo en las Prácticas Escénicas
La relación de la voz con el cuerpo en las prácticas escénicas ha sido un asunto complejo de abordar debido a las diversas matrices teóricas desde donde han sido trabajados ambos conceptos.
Esto ha significado una constante negociación sobre la lógica antropocéntrica de lo vocal en la escena teatral y/o la discusión por vocalidades mediatizadas, que reclaman por otro tipo de cuerpos (Davini 2007). En este sentido, la convocatoria a dialogar sobre “otros cuerpos y otras voces” atendió a la necesidad de expansión epistémica que ambos conceptos requieren.
Desde la perspectiva de la teatrología, esta correspondencia no ha sido menos compleja. Por ejemplo, Simon Shepherd (2006) ha sostenido que “el teatro es una práctica en la que las sociedades negocian en torno a lo que es y significa el cuerpo” (2006, 1; traducción propia), afirmación que ha quedado inconclusa en vista de que el cuerpo, en el acontecimiento escénico, es el lugar de confluencia de las dimensiones acústicas y visuales; por lo tanto es imprescindible incluir a la voz en esta negociación.
Desde la musicología, por su parte, la proliferación de estudios sobre la performance que parten de la ejecución para llegar a los discursos, suelen ocuparse del gesto vocal como una dimensión de la encarnación, del embodiment. En ese sentido, ha sido notorio el interés por explorar el grano de la voz, en una expansión heurística de la propuesta barthesiana (Lacasse 2014), para poner en relieve los excesos de la vocalización, a menudo confundiendo la percepción de ruido con el rastro corporal (Rudent 2020).
Así, la noción de grano ha servido para localizar y dar sentido a aspectos sonoros que se asocian al cuerpo de quien vocaliza y para los cuales las teorías del canto no han desarrollado conceptos suficientemente precisos, más allá del estudio del timbre.
La incansable conexión entre voces y cuerpos musicales se expresa en teorizaciones sobre el sonido de cuerpos diversos o disidentes (Jarman-Ivens 2011; Fiol-Matta 2017), en voces racializadas (Eidsheim 2009) y artificiosas (Provenzano 2018), entre muchas otras adscripciones posibles.
No obstante su persistente comprensión en relación con cuerpos performativos, la voz como fenómeno y potencia no se adscribe a límites, jerarquías o disciplinas, sino más bien a estrategias de asociatividad en tanto se despliega y hace uso de la escena.
La conjunción y, en este sentido, ha operado como puerta de entrada en nuestra intención de atender a lo vocal como un fenómeno promiscuo e independiente, que se despliega en un terreno de lo performativo que es plural y móvil. El par asociativo nos permitió otorgar a la voz una vía libre para su discusión, la que por medio de binomios como: y cuerpo; y género; y performance; y post-humanismo, pudo desanudarse en múltiples reflejos sonoros.
Las variadas representaciones y negociaciones de estos permitieron ampliar el horizonte de discusión, más allá del ancla disciplinar de la música y el teatro, lo cual vehiculizó el diálogo hacia procesos de transición, pasaje y transformación de la voz en performance.
El Concepto de Vocalidad
Lynne Kendrick y David Roesner (2011) han acuñado el término “vocalidad” como una matriz ideológica que “abarca la pluralidad de la materia y de la expresión de la voz” (2011, xxiii; traducción propia). En esta lógica, la voz es entendida como un fenómeno complejo constituido por “su cuerpo y su grano; sus sonidos y silencios” (2011).
Ya desde la década de 1980 Paul Zumthor había instalado el mismo término “vocalidad” para poner atención a la dimensión no verbal de la voz, a sus aspectos performáticos. Su concepto ha tenido considerable difusión en los estudios musicales y teatrales de nuestra región, aportando particularmente a la complejización de la escucha del sonido cantado y hablado, más que como melodía, más que como palabra: como acción.
Además, su recepción tanto en la música como en el teatro ha contribuido a incrementar las perspectivas analíticas.
Desde ambas vetas conceptuales resultó interesante, entonces, examinar cómo la vocalidad activó y dinamizó la discusión sobre la voz, desintegrando la unicidad que la música y el teatro le atribuían para dar lugar a una multiplicidad analítica.
De esa manera, fue en la conjunción de escuchas que construimos enjambres polifónicos para su análisis, en los que la voz, el cuerpo, el género, la animalidad y la tecnología, así como múltiples elementos de la escena promovieron dinámicas colaborativas desde las que fueron cuestionados los dominios afectivos y simbólicos de estas categorías.
En sí misma, la voz encarna la paradoja de la división, esto debido a que se ubica en una topología ambigua que ha generado incomodidad tanto para la filosofía occidental (Cavarero 2005), como para los estudios teatrales (Thomaidis 2017) y musicales (Meizel 2020).
A partir de las exposiciones de Andrés Grumann y Paula Vilas, se articula la idea de que la separación acusmática entre la presencia del cuerpo y la mediación de la voz en la escena genera un enigma auditivo y visual que no muchas veces es resuelto.
Esto, a causa de que, bajo la idea de presencia, el cuerpo ha funcionado como pivote para la ubicuidad de la voz debido a la condición inmaterial de esta última. Sin embargo, la aparición e incorporación de tecnologías electroacústicas, dispositivos audiovisuales y las diversas matrices teóricas desde las cuales se ha estudiado el cuerpo, ha gatillado en el teatro y la música que aquella noción de presencia se torne borrosa.
Ya en la música grabada la escisión entre voz y cualquier cuerpo que eventualmente la emita se halla desde hace más de un siglo oscurecida por la mediación del aparato, que esquiva la correspondencia entre sonido y cuerpo sin diluir la imaginación de un origen físico y su correspondiente voluntad expresiva.
En el caso del teatro, la representación del sonido y su visualización a través de medios electrónicos, instaló una noción abstracta y esquemática de la voz humana; una voz plana, diagramática, representada por gráficos, sin huesos ni carne; una voz desencarnada del cuerpo del sujeto que la produce.
La Voz Post-Humana y la Transcorporalidad
Ocupando espacio físico, construyendo territorio público al mismo tiempo que posibilitando la emergencia de subjetividades precisas, atravesando escenas palpables y perfilando escenas virtuales, la voz no deja de configurar cuerpos.
Esto es: por más que la voz se experimente incorpórea, como sonido, la costumbre la vuelve a sujetar a un cuerpo que ventriloquiza (Connor 2000), permitiendo así, eventualmente, la emergencia de otros cuerpos posibles. Daniel Party, Mauricio Barría, Javier Osorio y Sibila Sotomayor nos sitúan en una topología del cuerpo, su evolución desde los autómatas cartesianos hasta el cuerpo virtual, un cuerpo de múltiples goces, un cuerpo multisexuado, un cybercuerpo, un cuerpo como fuerza vital y producción capitalista, un cuerpo nómada, entre otras categorizaciones.
Pero, concebidas como cambios de presiones en el aire, con comportamientos acuosos, flujos de partículas que se desplazan entre cuerpos vivos e inanimados, las voces post-humanas reclaman escapar del encierro de un solo cuerpo, pensándose como transcorporales (Chadwick 2020). Más allá del animal que emite, más allá del efecto ventrílocuo del sonido aparejado a un ente inerte, la voz libre como fenómeno relacional pone énfasis en sus propias características materiales.
Esto quiere decir, que a través del concepto de vocalidad es posible escapar provisoriamente a la encarnación de la voz en un cuerpo. No obstante, el peso de una tradición animista revela la persistencia de voces que hablan, aunque no haya lenguas, porque las oímos desde nuestras experiencias corrientes.
Aquí, quienes dialogan nos presentan el problema de adscripción de la voz a esos cuerpos, y nos develan como un punto no resuelto aún la idea de la voz como un supuesto fenómeno subyugado a estos.
Por tanto, si cada vez que escuchamos una voz esta invoca y clama por un cuerpo (Lagaay 2011), cabe entonces deslizar la interrogante: ¿a qué tipo de cuerpo es al que se adscribe esa voz?
El Control Estratégico de la Voz
Al ingresar a la universidad los y las estudiantes se enfrentan al desafío de leer, escribir y comunicarse oralmente según las convenciones y modos de pensar que son propios de las diferentes disciplinas.
Aprender a usar la voz de forma estratégica te servirá para entregar más efectivamente tu mensaje. Durante una presentación oral, las personas dependen principalmente de tu voz para comprender tu mensaje. Básicamente, debes poder controlar cuatro elementos de la voz: el volumen, el tono, la articulación y la velocidad.
Elementos Clave del Control Vocal
- Volumen: Sin duda que un aspecto fundamental para comunicar tu mensaje es que todos puedan escucharte claramente. Modera tu volumen para que no parezca que estás gritando.
- Tono: Con “entonación” nos referimos a las variaciones que hacen que la voz suene más grave o más aguda a medida que hablas. Recuerda terminar las ideas con un tono descendente. Cuando paramos con tono neutro o ascendente, la audiencia piensa que no hemos terminado la idea.
- Articulación: Con “articulación” nos referimos a la forma en que pronuncias los sonidos en tu discurso. Tener una articulación clara es fundamental, pues las personas podrían no entender alguna palabra o frase y luego distraerse de tu mensaje principal.
- Velocidad: Finalmente, la velocidad es importante pues te permite dar señas a tu audiencia sobre aquello que es más o menos importante en tu discurso. El objetivo aquí es hablar con una velocidad tal que tu presentación sea dinámica, dando el tiempo suficiente a la audiencia para comprender.
Consejos Adicionales
- Cuida las muletillas.
- Valora los silencios.
La clave es que uses tu voz de forma estratégica para que complemente tu presentación.
Recuerda ensayar tus presentaciones. No olvides adaptar estos consejos a tu disciplina y a tus propias preferencias.
El Control por Voz en Sistemas Automotrices
Para dar órdenes mediante comandos a través del sistema de control por voz, se establece un "diálogo" con el sistema. Pulse el botón del control por voz en el volante para activar el sistema e iniciar un diálogo con comandos orales.
Después de pulsar el botón se escucha un pitido y en la pantalla del conductor aparece el símbolo del control por voz.Eso demuestra que el sistema ha comenzado a escuchar y usted puede empezar a hablar utilizando comandos. En cuanto comience a hablar se entrenará al sistema para que reconozca y entienda su voz.
Ello requiere varios segundos y se lleva a cabo automáticamente, lo que significa que no necesita iniciar de forma manual ningún tipo de sistema de entrenamiento de voz.
En líneas generales el sistema funciona escuchando un comando básico que a continuación va seguido de comandos más detallados que especifican lo que usted desea que lleve a cabo el sistema.
Cancelar el control por voz
El control por voz puede cancelarse de distintas maneras:
- Pulse brevemente en y diga "Cancelar".
- Mantenga pulsado el botón del volante para el control por voz hasta que se oigan dos pitidos. Esto cancela el control por voz incluso cuando el sistema habla.
- También se cancela el control por voz si usted no responde en el curso de un diálogo. En primer lugar, el sistema solicitará una respuesta tres veces y, si esta sigue sin producirse, el control por voz se cancelará automáticamente.
Para agilizar la comunicación y prescindir de las peticiones del sistema, pulse el botón del volante para el control por voz . Con ello se cancela la voz del sistema y usted puede decir el siguiente comando.
Ejemplos de control por voz
Pulse .
Diga "Llamar a [Nombre] [Apellido] [categoría]", por ejemplo, "Llamar a Robyn Smith Móvil".
El sistema llama al contacto de la agenda telefónica seleccionado. Si el contacto tiene varios números de teléfono (por ejemplo, casa, móvil, trabajo) se debe decir la categoría que corresponda.
Comandos o frases
Los siguientes comandos pueden utilizarse con frecuencia independientemente de la situación:
- "Repetir " - repite la última instrucción oral del diálogo iniciado.
- "Cancelar" - interrumpe el diálogo.
- "Ayuda" - inicia un diálogo de ayuda. El sistema responde con comandos que pueden utilizarse en la situación correspondiente, una petición o un ejemplo.
Cifras
Los comandos de cifras se indican de diferentes maneras según la función que debe controlarse:
- Los números de teléfono y los códigos postales deben decirse cifra por cifra, por ejemplo, "cero, tres, uno, dos, dos, cuatro, cuatro, tres" (03122443).
- El número de la calle puede decirse cifra por cifra o de forma agrupada, por ejemplo, "dos, dos" o "veintidós" (22).
- Las frecuencias se pueden indicar con "noventa y ocho coma ocho" (98,8) o "ciento cuatro coma dos" (104,2).
Una Voz Temblorosa: Música y Auto-afección en Jacques Derrida
De la voz a la resonancia
En una entrevista concedida a Dominique Janicaud, Derrida parecía acusar recibo de los malentendidos a los que había conducido su comprensión de la voz, considerada como espacio de auto-afección donde se consuma la metafísica de la presencia.
Si la voz es el lugar donde la presencia del presente se estabiliza y se sostiene sin la necesidad de apelar a un auxilio exterior a ella, todo indicaría que la primacía de la voz en el pensamiento derrideano produce una clausura. Sin embargo, la constatación de ese estatuto conferido a la voz -el fono-logocentrismo- no solo supondría afirmar la distancia contra dicha constatación, sino también la fuerza disruptiva que la recorre.
Derrida afirma, en esa entrevista, que en el fondo, es más que cualquier otro, un metafísico de la presencia: "no deseo nada más que la presencia, la voz, todas esas cosas por las cuales estoy atrapado; por consiguiente, de algún modo soy el contra-ejemplo de lo que preconizo" (Heidegger en France 114).
Según el esquema derrideano, la voz es pensada en el sistema indisociable del 'oírse-hablar', que no sería otro que la conciencia.
En esa medida, como proximidad consigo, la 'voz que se oye a sí misma' constituye la forma más perfecta de la auto-afección pura, en la que no es necesario que se apele a un exterior para poder constituir su unidad (De la grammatologie 33).
Esta relación de auto-afección es la que permite que la voz sea el medio en el cual el logos puede producirse infinitamente en su presencia y que garantiza que el sujeto no tenga necesidad de ir más allá de sí mismo para estar afectado inmediatamente por su propia actividad (La voix et le phénomène 85).
De este modo, la operación del 'oírse-hablar' parece ser autosuficiente en primera instancia, ya que al producirse como auto-afección pura permite la referencia a sí mismo en la que descansa toda subjetividad o para-sí (88).
La auto-afección descrita por Derrida es así definida por la posibilidad de repetir y mantener en su repetición las idealidades que definen la producción subjetiva. Eso quiere decir que la auto-afección debe mantenerse completamente fuera de toda oposición y, a la vez, ha de estar atravesada por la duplicación que la constituye.
Es preciso entonces que la auto-afección se haga posible en el movimiento de una repetición inmediata, es decir, en la forma paradójica de un sí-mismo que tiene que tomar distancia de sí mismo para constituirse (89).
La forma de esta repetición inmediata implica que la subjetividad se apoya en el movimiento en el que un afuera tiene que ser reproducido y mantenido en el interior, sin ser sometido o subsumido, para que sea posible pensar una referencia a sí mismo.
El movimiento en el cual la voz se emite es inmediatamente el oírse a sí misma, introduciendo una toma de distancia respecto de sí.
En esa medida, la inmediatez de la voz no puede ser desligada del lapso que transcurre entre sí y sí, entre la emisión de la voz y el retorno de la escucha. De ahí que la posibilidad misma de la auto-afección no pueda ser completamente separada de la imposibilidad de su clausura absoluta.
Podemos considerar dos casos, uno que corresponde a la primera recepción hecha de la lectura derrideana de Rousseau; la otra, más reciente, que compromete al estatuto general de la voz en Derrida.
La primera de ellas, hecha por Paul de Man en "The Rhetoric of Blindness: Jacques Derrida's Reading of Rousseau", un ensayo que data de 1971, intenta mostrar la aporía interna que constituye la relación entre la metafísica de la presencia y la voz.
De Man advierte que para mostrar que la escritura ha aparecido en la historia de la metafísica como un lugar secundario y derivado, Derrida precisa concebir la voz y la palabra como instancias plenas y autosuficientes.
Eso implica distribuir la relación entre la voz y la escritura como una oposición entre la presencia y la ausencia. De este modo, según De Man, Derrida tendría que suponer un momento de presencia plena como punto de partida en el texto de Rousseau.
De Man es el primero en advertir, muy tempranamente, que la voz está habitada desde un principio por elementos de distancia y negación, y de este modo, al entender que la música y el habla no constituyen una presencia inmediata, objeta a Derrida entender la voz de un modo demasiado simple y homogéneo.
Un segundo caso, más reciente, concierne al estatuto general de la voz en el texto derrideano. Se trata de mostrar que antes de acoplarse con cierta presencia plena del significado, la voz opera como el excedente de todo significado.
Siguiendo la explicación de Lacan, que considera la voz como objeto que introduce una ruptura en el corazón de la presencia, Mladen Dolar afirma que el sujeto que se produce a partir de la voz no se constituye por una auto-aprehensión de la presencia, sino por una relación que impide toda plenitud y estabilidad.
Lo que nos interesa de este comentario es que se apoya en una sanción hecha al problema de la voz, tal como es planteado por Derrida. Dolar debe advertir cierta homogeneidad en el tratamiento derrideano, para demostrar que Lacan dio cuenta de un "obstáculo interior a la (auto-) presencia", que permitiría hacer visible la "ambigüedad irreductible" de la voz.
Es interesante notar que en ambas lecturas se parte de un mismo principio: la voz en Derrida se sostendría en la reducción de su diferencia y de su complexión heterogénea. Pero frente a eso es preciso recordar la afirmación de Derrida según la cual en él coexiste cierta figura contra-ejemplar de la voz.
Si, según Dolar, la voz impide la certeza auto-afectiva, lo hace en su remisión a un vacío. Dicho vacío no es solo una falta, sino un espacio de resonancia para la voz. Ahora bien, cuando la auto-afección se expone a la resonancia, la voz tiene que dejar de ser considerada en su pura condición de estructura de retención del significado, y debe ser pensada a partir de lo que no puede captar o asimilar. Ciertamente la voz resuena, se produce en dicha resonancia, y ello permite pensar cierta fuga a su sujeción semiótica.
Por consiguiente, una voz vaciada de significado siempre puede siempre resonar, es decir, puede no concordar ni con el puro vacío ni con la pura plenitud. Si bien la voz es pensada por la producción espontánea de sí, es su sonoridad lo que impide que ella sea remitida a una completitud interior.
El sonido resuena desde el exterior, es la marca del exterior. O mejor dicho, es lo que hace difícil retener la voz solo al interior. El sonido -lo sonoro pero sobre todo la resonancia- se mantiene ligado a la voz de una manera singular, ya que "el sonido anuncia y representa la voz pero también la retiene, demasiado al exterior o demasiado al interior" (Derrida, Glas 280).
El hecho de que la voz se espacie en su resonancia indica la marca de un desplazamiento en la interioridad que la voz produce y donde ella repercute.
En esta demora del interior inducida por la resonancia, la voz se desdobla, y por consiguiente, todo lo que se puede decir de su unidad o su homogeneidad se mantiene ligado a dicho desdoblamiento.
A propósito del estatuto de la resonancia (Klang) en Hegel, Derrida ha intentado mostrar que ella expresa la continuidad interior, pero provocada "por una percusión venida desde afuera" (Glas 278).
La resonancia sería lo que imprime una distancia en la pareja de interioridad repercusiva que forman la voz y el oído. La figura del Klang es ejemplar para entender esta voz recorrida por un exterior.
Si bien la resonancia es necesaria para pensar la voz, parece atravesar su estructura misma, indicando la imposibilidad de constituirla en su unidad e interioridad.
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