La canción "Solo le pido a Dios", interpretada por Mercedes Sosa, es un himno que resuena con fuerza en el corazón de Latinoamérica. Sus letras, impregnadas de un profundo sentido de justicia y esperanza, han trascendido fronteras y generaciones, convirtiéndose en un símbolo de resistencia y lucha por un mundo mejor.
Antes de todo esto, el trap ya tenía precedentes de esta filiación con la música folclórica latinoamericana.
Casi un año después, el traper de origen angolés Polimá WestCoast lanza el single ‘My blood’, con la colaboración de Pablo Chill-E.
En esta canción, el beatmaker Xander (de Shishigang) acomoda un sampler de la canción ‘Sal y agua’ del grupo mexicano Los Llayras, quienes hacen cumbia andina.
De hecho, en ‘Facts’ Pablo Chill-E no solo se inmiscuye en los temas políticos contingentes de la nación, sino que en esa tarea, en medio de un discurso crítico al modelo, en una estrofa parafrasea al cantautor argentino León Gieco con su éxito ‘Solo le pido a Dios’ (“Solo le pido a Dios / Que lo injusto no me sea indiferente / Porque el gobierno la maquilla / Pero mata, roba y miente”).
Algunos menos enterados o más jóvenes pueden haber pensado que la canción fue hecha especialmente para la campaña de Gabriel Boric, por sus alusiones a “un presidente joven”, preocupado por la vida “de un perro, de un gato, de un árbol de toda la gente”.
Pero lo cierto es que Los salieris de Charly, uno de los grandes éxitos de la carrera del cantautor argentino León Gieco, se compuso y publicó al otro lado de la cordillera en 1993, cuando el presidente electo de Chile tenía sólo 7 años.
Curiosamente, casi tres décadas después, el tema fue rescatado por la campaña del abanderado de Apruebo Dignidad y cobró especial protagonismo en la previa al balotaje.
De hecho, anoche en la Alameda, el primer discurso de Boric como presidente electo terminó con Los salieris de Charly sonando en los parlantes, refrendando su calidad de himno no oficial de su candidatura a La Moneda.
De alguna forma, aquella parte en que Gieco señala que “dicen la juventud no tiene para gobernar experiencia suficiente”, uno de los flancos que se abrió durante la campaña del exlíder estudiantil de 35 años, la letra se responde a sí misma y a las críticas con eso de “Menos mal, que nunca la tenga / Experiencia de robar / Menos mal, que nunca la tenga / Experiencia de mentir”.
Fue el primer sencillo de su disco Mensajes del alma (1993) y un golazo a ambos lados de la cordillera, convirtiendo a Gieco en un personaje reconocible para un público más joven y en invitado habitual a estelares locales de la época, como El tiempo es oro de Canal 13.
Gieco, quien siempre fue admirador del ex Sui Generis, habría compuesto la canción luego que para un cumpleaños de su esposa llegara García disculpándose por no traer regalo pero ofreciendo a cambio cantar lo que la festejada pidiera, maravillando a los presentes con sus versiones de los Beatles al piano.
Pese a la distancia temporal y geográfica, los versos del autor referidos a las dicotomías de su país también fueron abrazadas por el comando de Boric para esta campaña, sobre todo en pasajes donde se posiciona en plan de resistencia a ese modo de vida diciendo: “Compramos el Página (12), leemos a Galeano / Cantamos con la Negra (Mercedes Sosa), escuchamos Víctor Jara”.
Tal vez por lo mismo, Gieco se mostró desde el comienzo dispuesto a colaborar en la campaña de Boric y en prestar su famoso himno para las actividades previas a la elección del fin de semana pasado.
Además, el músico argentino se mostró especialmente generoso y desinteresado cuando hace algunos días un grupo de artistas y productores chilenos lo contactó para pedirle su autorización para reversionar Los salieris de Charly, alterando parte de su letra para motivar el voto joven en favor de Boric y bajo el eslogan de “la esperanza que le gana al miedo”.
“Tiene que ver con lo que representa para el resto de Latinoamérica lo que está pasando en Chile”, dice Scherping.
“Hay un gesto de solidaridad de parte de Gieco pero también una identificación con esta campaña”.
Entre las estrategias represivas de la dictadura militar se encontraba la manipulación del lenguaje y de la opinión pública.
En efecto, el régimen militar se caracterizó por su uso orwelliano del lenguaje en el que la construcción de un “enemigo” y una situación de “guerra” eran los principales ejes de un discurso que iba cambiando según fuera necesario para el alcance de sus fines.
Curiosamente, floreció y se desarrolló con más fuerza gracias a la represión y censura del régimen militar.
Los músicos de la época se encontraron frente a un adversario y objetivo común: librar batalla contra la censura.
Se puede hablar del rock nacional antes y después de la dictadura, ya que los represores militares obtuvieron un efecto inesperado en su plan: en lugar de contenerlo y manipularlo, como era su intención, impulsaron el desarrollo del rock nacional como movimiento de resistencia.
Esto implicó que los musicalizadores de todos los medios de comunicación tuviesen que recurrir a los discos de artistas nacionales para cubrir el espacio vacío.
Y el rock no se reemplazaba con folklore o tango sin riesgo de perder audiencia, por lo tanto, había que buscar más rock.
En una estrategia oportunista los jóvenes argentinos, incluso los rockeros que antes habían sido perseguidos, fueron convocados a colaborar con el régimen y a apoyar la guerra.
Esta vez el enemigo no estaba solamente en el campo de batalla, sino que era el ciudadano inglés, su lengua, su música.
Para asegurar el cumplimiento de sus objetivos -reorganizar y controlar- la censura es el primer paso en este plan.
Lejos de contener normativas, la censura presentaba una problemática compleja ya que la censura misma parecía ser aplicada de forma ambigua.
La retórica oficial utilizaba metáforas y eufemismos que confundían más de lo que aclaraban.
Las acciones del régimen militar argentino guardaron una relación muy cercana a la ficción distópica de Orwell […] la Junta intentó lograr una reducción orwelliana sobre el lenguaje y la expresión: en una grotesca mímesis de la neo-lengua, quiso obtener el control del pensamiento de los argentinos a través de la limitación del léxico que pudieran tener a su disposición (s/p) (2).
Los militares que encabezaron la dictadura enarbolaban la bandera de los derechos humanos y valores cristianos.
Desde un principio, se mostraron ordenados, previsores y firmes en sus decisiones, adoptando una imagen de figura paternal protectora y disciplinante.
El régimen militar imponía su concepción autoritaria en el plano de la cultura, tratando de destruir cualquier vía de resistencia a las políticas impuestas.
Esto se llevaba a cabo a través de un gran aparato censor, que Beatriz Sarlo describe de esta manera: “La censura operaba con tres tácticas: el desconocimiento, que engendra el rumor; las medidas ejemplares, que engendran terror; y las medias palabras, que engendran intimidación” (Sarlo 1988, 101).
Según Andrés Avellaneda, para analizar cómo una producción cultural es afectada por el discurso de censura no es suficiente analizar el discurso cultural y el discurso de censura; también es necesario analizar los mecanismos que incluyen o excluyen al productor de cultura, la organización específica del campo que da la palabra o la niega (1985, 186).
Antes del año 2000, entre los académicos que estudiaron el caso de la censura en Argentina se destacan Andrés Avellaneda y Reina Roffé (1985), quienes coinciden en que la falta de información era un elemento clave para el éxito de la operación censura.
Esta falta de certeza y la ausencia de indicadores precisos, provocaba una represión confusa que llevaba a la autocensura y el terror paranoico de pensar que cualquier cosa podría ser considerada sospechosa o “subversiva.”
Este miedo se vio alimentado por la confiscación de libros con ideas marxistas, la destrucción y quema de miles de libros y las continuas inspecciones a escuelas y bibliotecas públicas, lo que Sarlo identifica como “medidas ejemplares” (101).
Pero no solo los militares actuaron como censores.
La acción de publicistas, bibliotecarios, libreros, editores y del público en general, todos ellos guiados por el miedo, apoyaron al régimen represivo.
Había también organizaciones comunitarias e instituciones no gubernamentales que cooperaban con el régimen en lo que Roffé llama la “paracensura” (1985, 910-915).
Luego del año 2000 se empezaron a descubrir archivos ocultos, como por ejemplo los encontrados en el sótano de un viejo banco (Banelco) que clarificaron en parte el misterio que existía en torno al operar del sistema censor.
José Agustín considera que las dictaduras latinoamericanas no han logrado suprimir totalmente la creatividad literaria, aunque admite abiertamente que “dictatorships in South America take an enormous care in controlling every detail of the educational process […] they keep themselves paranoically vigilant so that they can abort any possibility of a meaningful, cultural or artistic development” (1978, 31).
De este modo, Agustín concede gran poder a la censura, ya que además los gobiernos represores apoyan la producción de películas o trabajos artísticos que alienen a la audiencia o sirvan como vehículo de manipulación de la opinión pública (1978) (4).
Sin embargo, en el caso de Argentina, ocurrió un efecto boomerang ya que los artistas, coartados en su libertad de expresión, encontraron nuevas formas creativas de disentir y evadir la censura.
Los vacíos en la literatura, la música, el teatro y la cultura, los claros y los silencios que se destacan, a menudo no hacen más que provocar el efecto contrario al buscado por los censores.
Si el lector sabe que cierto texto ha sido publicado bajo censura es más fácil para el escritor escribir entre líneas y más viable que el lector decodifique el mensaje.
Lo mismo ocurrió con el rock nacional: los músicos comenzaron a codificar sus mensajes disidentes en sus letras de tal manera que no era posible identificar claramente sus canciones como opositoras al régimen.
Mientras tanto, la audiencia, consciente de tales limitaciones, intentaba descifrar los mensajes codificados disidentes en las canciones; y a la vez, en los conciertos, los jóvenes compartían un espacio comunitario donde disentir era una expresión solidaria (5).
Sin embargo, y confirmando la teoría de Agustín, gran parte de la población se mantuvo ignorante de estas formas de disidencia, ya que no eran consumidores habituales de esos tipos de productos culturales, y además la mediocridad y los relatos sociales impuestos por el régimen alienaban su capacidad de libre interpretación.
Se podría decir entonces que el sistema represor solo tuvo un éxito provisorio, ya que hubo disidencia, altamente sofisticada y de gran calidad literaria, que, lejos de quedar en la mediocridad a la que se apuntaba, contribuyó no solo al desarrollo de recursos retóricos con contenido político disidente, sino también a enriquecer la cultura nacional con obras de alto valor artístico (Favoretto 2010, 39) (6).
La Junta Militar enfatizaba que la Nación Argentina estaba en una situación de guerra, por la cual las fuerzas armadas gozaban del derecho constitucional de defender al país contra el asalto a su soberanía.
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