Ninguna definición de lo fantástico ha logrado delimitar el concepto lo suficiente como para agotar futuros acercamientos desde su perspectiva. Dependiente de su carácter histórico y dialéctico, esta categoría se sigue mostrando en permanente construcción.
El punto de inflexión en los intentos por cercar lo fantástico lo representa la obra Introduction à la littérature fantastique (1970), de Tzvetan Todorov, quien trató de sistematizar las aproximaciones al concepto desde múltiples puntos de vista que sirvieran para cimentar una teoría sólida.
De entre las muchas características que se le han atribuido a lo fantástico, la confrontación de órdenes sería uno de sus rasgos definitorios más sustanciales. En este sentido, sus límites no aparecen perfectamente aislados, sino que podríamos pensar en ellos como membranas permeables, que separan espacios entre los que se producen continuas alteraciones, contaminaciones e intercambios. Y el espacio privilegiado con el que hace frontera y genera una tensión continua es la propia categoría de realidad.
En manos del lector, los textos de la autora uruguaya permiten examinar los procesos cognitivos de índole racionalista a los que estamos acostumbrados a partir del análisis de la propuesta narrativa que ofrece al lector. Al introducirlo en mundos simulados, el texto obliga al receptor a que negocie con su extrañeza ante la percepción distorsionada, o dislocada, de su propia condición humana. Gracias a este mecanismo, una de las cuestiones que Somers trastoca con el empleo de lo fantástico es la empatía.
En su escritura se produce un continuo desajuste en esta forma de relacionarnos socialmente de manera habitual. En este proceso descrito por Gallese se evidencia el funcionamiento de la intersubjetividad con la que convivimos a diario, pero la forma en la que desarrollamos la empatía no llega a delimitarse solo mediante la percepción de los otros como iguales a nosotros, o con una conciencia equivalente a la nuestra, sino que va más allá y necesita de una encarnación esa condición.
Entonces, en el proceso de observación hacia los demás, no solo estaríamos obteniendo una imagen de equivalencia, sino que encarnaríamos sus acciones, sus emociones, etc., reviviríamos ser otro. Esta capacidad de simulación ha sido estudiada gracias a uno de los avances científicos más significativos de los últimos treinta años, el descubrimiento de las neuronas espejo (Rizzolatti).
Estas neuronas, además de otros procesos más complejos en los que ahora no nos detendremos, se activan y actúan por igual tanto si nos relacionamos con un objeto, como si observamos a otra persona. Del mismo modo, el simple hecho de nombrar algo relacionado con esa acción, o con el objeto, activa las neuronas con la misma intensidad que lo haría si el sujeto estuviera experimentándolo por sí mismo.
Por otra parte, los procesos de lectura han conocido recientemente múltiples acercamientos desde las teorías cognitivistas, poniendo cada vez más énfasis en la realización corporal de aquello a lo que accede el lector a través de esta actividad. Según estas perspectivas, la actividad lectora es capaz de provocar la experimentación de lo que se está leyendo en el organismo del receptor. En este sentido, la resonancia corporal es evidente, ya que el sistema nervioso central, encargado de modular las sensaciones, es el que regula esa encarnación y el que dota de experiencia corporal a la lectura.
Pero, de igual manera que el dolor provocado por un mismo evento no es experimentado de forma equivalente por un sujeto habituado que por uno que no lo está, en la lectura la encarnación se manifestará en diferentes niveles. La encarnación en la lectura, por tanto, no sería algo automático y preciso, sino que depende del bagaje previo del lector y del grado de exposición a sus efectos.
Por lo tanto, si se entiende de este modo la lectura, la relación intersubjetiva antes señalada generaría en el lector la posibilidad de experimentar esta empatía encarnada. La percepción de la misma estaría determinada por los hábitos lectores del sujeto, por su aprendizaje y su asimilación, por sus capacidades sintéticas o por sus posibilidades memorísticas, tanto en lo referido a la dimensión cognitiva como a la sensoreomotriz.
Pero no solo estarían en juego estas variables, sino que también las intenciones del lector tendrían un papel importante, al igual que los factores externos, que podrían condicionar y modificar la experiencia. Si bien es cierto que este campo de estudio afectaría por igual a toda la historia de la literatura, ya que no depende de la voluntad de sus autores, ni posee una delimitación histórica, existen algunos textos que se prestan más que otros a este tipo de acercamientos.
Y esto se debe no tanto a los efectos que puedan generar las obras en el lector, sino al hecho de que algunas poseen ideas que encajan de un modo más adecuado con el paradigma de estudio. Este es el caso de Armonía Somers, en quien podemos encontrar un buen ejemplo de cómo a través de lo fantástico la lectura nos coloca en situaciones que nos llevan a dudar de las categorías que habitualmente utilizamos para conceptualizar el mundo.
Esos límites difusos y permeables que comentábamos más arriba son, precisamente, la clave de su narrativa. Lo fantástico surge así, en la poética de esta escritora, para generar esa posibilidad de profundización en las categorías cognitivas por parte del lector, quien debe confrontarse con los límites de su propia condición humana. Para verlo con mayor claridad, nos aproximaremos ahora a cuatro textos representativos de Armonía Somers, en los que se conjugan las encarnaciones descritas.
Análisis de "La mujer desnuda"
El primer ejemplo será La mujer desnuda (1950), su primera publicación, sobre la que recayó la delimitación del término novela. En este caso, entendemos que las distinciones genéricas son útiles solo hasta cierto punto y, por lo tanto, a efectos de análisis la encontraríamos como un texto equivalente al resto. Su propia autora recelaba de las clasificaciones formales, ya no solo genéricas, sino incluso del arte en general.
Así respondía en una entrevista, cuando su interlocutor le preguntaba por el vínculo con un pintor: “Tales coincidencias me afianzan en la idea de una materia creativa como algo integrado que luego nosotros despedazamos malamente y rotulamos, aquí la literatura, allí la plástica, allá una escuela, allá otra.” Entendemos, por tanto, que la distinción de géneros aquí solo serviría para separar este texto de los tres cuentos publicados en 1982 bajo el título de Tríptico darwiniano.
Sin embargo, creemos que lo que les une es mucho más significativo que esa delimitación y, por lo tanto, las cuatro publicaciones pueden comprenderse conjuntamente en el análisis. Una de esas claves es la utilización de lo fantástico para que sus personajes, en primer término, y los lectores, posteriormente, enfrenten la condición humana desde un punto de vista crítico y extrañado.
En La mujer desnuda, publicado en la revista Clima de Montevideo en 1950, ya percibimos estos desafíos entre límites que van a caracterizar su producción posterior. La recepción entre la crítica especializada es confusa, pues oscila entre considerar que se trataba de un hombre con seudónimo, hasta señalar que sus decisiones estilísticas remitían a un simple desconocimiento de la lengua.
Al hilo de esta segunda afirmación, salía la autora al paso de lo que en algunos círculos literarios montevideanos del momento se conocía como “literatura despeinada”: “debo aclarar que por razones especiales conozco muy bien las reglas de la sintaxis y por lo tanto me puedo tomar la licencia de violarlas”. De igual modo, en el comienzo de su carrera, también debió hacer frente a los comentarios que ubicaban sus escenas de sexo como la razón de ser de su literatura.
Sé que hay sexo en mis ficciones, pero también hay muerte, locura, angustia metafísica en los personajes y situaciones que, más que crearlos yo, me asedian a mí […] Una novela o un cuento no son solo expresiones pasivas de una invención. Tienen que funcionar. Y así como el gran arquitecto Le Corbusier dijera que una casa es una máquina para habitar, la narración es también cierta suerte de máquina, pero para crear sensación de vida.
Para la autora es importante esa sensación de realidad, un naturalismo que entra de lleno en diálogo, precisamente, con los límites de lo fantástico. Y es que esa tensión constante es utilizada continuamente para hacer avanzar las narraciones, para lograr que se sostengan y que los conflictos de los personajes no remitan a realidades paralelas, sino que puedan ser encarnadas con naturalidad por sus propios integrantes.
Ese efecto es el que puede causar la protagonista de La mujer desnuda, Rebeca Linke, un personaje que hace el camino desde la aparente ensoñación hasta ser integrada en la mortalidad. El argumento narrativo sobre el que se sostiene es una crisis identitaria. Gracias a esta circunstancia, concurren dos visiones de la misma persona, con características contrapuestas que generan continuas tensiones de sentido.
Un narrador heterodiegético conduce a la protagonista hacia la casa de campo en el que se desencadenarán todas las acciones. Nos presenta a una mujer en el día de su cumpleaños, cansada de su vida, sobrellevando su existencia sin entusiasmo. Entonces, en este anodino escenario, se produce un cambio significativo que desencadenará todo lo que vendrá después: el corte de la cabeza de la protagonista y una reimplantación posterior.
En este giro se aprecia la distancia con la realidad. Así, por un lado, tenemos una narración precisa, realista, que intenta transmitir una sensación de credibilidad y, por otro lado, como es evidente, esa verosimilitud se enfrenta al hecho de que nadie podría caminar después de ese tipo de desmembramiento, pero la protagonista sí.
La mano que quiere alcanzarla no puede. Derriba el vaso con agua de la mesa y queda allí como una flor congelada. Es entonces cuando la daga va a demostrar que ella sí sabe hacerlo, y se desplaza atraída por las puntas de unos dedos. Claro que hacia una mano que está adherida a un brazo, que pertenece a su vez a un cuerpo con cabeza, con cuello. Una cabeza, algo tan importante sobre eso tan vulnerable que es un cuello… El filo penetró sin esfuerzo, a pesar del brazo muerto, de la mano sin dedos.
Podríamos descartar el posible carácter onírico que pudiera entrañar este tajo, ya que las evidencias sobre su propia realidad afloran en la simple lectura. Precisamente el grado de detalle es el que lleva a algunas interpretaciones a alejarlo de lo onírico y ubicarlo en una materialidad que haría aflorar con más sentido lo fantástico. Además, en la lógica del relato puesto que no es un corte onírico, las señales que nos va dejando reflejan su carácter físico.
Por ejemplo, una muestra de ello la obtenemos con la cicatriz que permanece tras la reimplantación posterior, que nunca desaparece, y que se asienta como una marca evidente de la dimensión fáctica de esa acción. Otro ejemplo podría localizarse en la escena con los gemelos.
Es el segundo episodio acaecido fuera de la casa y si fuera un sueño, si su aparición se produjera en un orden onírico, los gemelos estarían contentos, satisfechos y tranquilos, algo parecido a lo que le ocurre al párroco, al que sí se le aparece en sueños. Sin embargo, la aparición de esta mujer ante los dos gemelos es real, no ocurre como en el episodio del párroco, aquí claramente se produce fuera de los límites de la ensoñación.
Precisamente, son ellos los que, movidos por esa intranquilidad que les provoca, escapan y dan la voz de alarma para que el pueblo se posicione frente a ella. De las innumerables formas de aparición de lo fantástico en la escritura de Somers, el contraste con la realidad suele ser de las más recurrente.
En La mujer desnuda, la narradora nos habla continuamente del cuerpo de la protagonista con mucha precisión, igual que sobre sus padecimientos. Percibimos la incidencia del mundo sobre él. No es un cuerpo abstracto, es físico, y no se puede desprender de él fácilmente.
En contra de la impresión que podría causar el corte de la cabeza, la protagonista no puede hacer(se) desaparecer fácilmente. De hecho, a medida que avanza la historia es cada vez más complicado que esto ocurra y eso es algo que el lector va interiorizando poco a poco. Habría que hacer notar que no se produce el corte de una extremidad, pues la vida sería viable con un miembro amputado, es el corte de una cabeza lo que encontramos al comienzo de la obra, de ahí que ese efecto de realidad por contraste sea todavía más significativo.
El corte de la cabeza supone una ruptura con lo racional que la reimplantación posterior no recupera. Una vez que vuelve a tener cabeza, los caminos de la narración son diferentes, el lector tiene ante él un nuevo paradigma. En este punto, los dolores corporales cobran especial relevancia y la narradora los detalla con especial énfasis realista. Gracias a ellos, el lector obtiene una mayor cercanía con el personaje y puede llegar a experimentar esos efectos. En este sentido, encarnaría lo que Maxine Sheets-Johnstone desarrolló bajo el nombre Kinetic melodies.
En esta categoría, la científica norteamericana engloba las experiencias neurológicas y las sensoriales de los episodios kinésicos. Podemos interpretar esas referencias continuas al cuerpo, que encontramos en la obra de ficción, como remisiones a la memoria kinésica del lector. Apoyándonos en el trayecto desde el texto hacia el lector, este último rememora, en este caso, y en cada pequeño episodio el dolor, el corte de la cabeza, sin advertir que el primer acontecimiento la ubicaría fuera del mundo que le permite tener esa experiencia kinésica.
Es curioso, entonces, que el personaje puede soportar el corte y la reimplantación de la cabeza, pero luego sufre con pequeñas incidencias y padecimientos. En el personaje de Rebeca Linke hay un notable cambio de perspectiva, una transformación, un salto desde una mujer integrada en una sociedad con una serie de reglas, normas y códigos de comportamiento, hacia una mujer que genera su propia condición: desnuda, sin cabeza.
Las remisiones a esta pérdida de identidad son evidentes durante todo el texto, por ejemplo, después del primer encuentro sexual, cuando el leñador le pregunta “¿qué es, quién anda?” al darse cuenta de que no era su esposa, como él creía. Y ella responde: “Eva, Judith, Salomé, Semíramis, Magdala. Y un hombre que soñó con mi pie, que le excedía en siglos, me llamó Gradiva”. Todas ellas son mujeres transgresoras, que se opusieron a las ...
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