El saxofonista Leandro “Gato” Barbieri (nacido en Rosario, Argentina, el 28 de noviembre de 1932, y fallecido en Nueva York, Estados Unidos, el 2 de abril de 2016) conquistó un lugar singular en el universo del jazz contemporáneo. Su originalidad reside en la expresividad de su sonido abrasivo y en la manera con la que amalgamó una amplia gama de folclores latinoamericanos con la improvisación “libre” y modal de los años sesenta y setenta.
Con su música, el sintagma Tercer Mundo ingresó en el horizonte lingüístico de la música de improvisación. Su sobrenombre, en el que se han querido ver aspectos de su personalidad (escurridizo, parco, sagaz, etc.), luce como marca registrada de un estilo. ¿Qué otro músico argentino de la segunda mitad del siglo XX hizo algo semejante? Sin alejarnos de los creadores de su generación, inmediatamente pensamos en el compositor, director y pianista Lalo Schifrin (n. 1932), poseedor de un prestigio internacional incuestionable.
Barbieri fue saxofonista tenor en su orquesta, allá por mediados de la década de 1950, cuando en la ciudad de Buenos Aires rivalizaban una música popular moderna (el jazz de los citados y el tango nuevo de Astor Piazzolla) con ciertas tradiciones folclóricas y populares muy convocantes y, al menos en apariencia, impermeables a toda modernización estética. Poco más tarde, al igual que “Gato”, Schifrin desplegó una importante carrera en el exterior.
Como pianista y compositor de Dizzy Gillespie, supo dejar, a comienzos de la década de 1960, notorias marcas en el campo del arreglo orquestal jazzístico, y en materia compositiva no caben dudas de que su obra Gillespiana es un hito en la historia del latin jazz. Pero Schifrin nunca fue un jazzman de tiempo completo. Él mismo lo reconoció en más de una entrevista: “El tema de (la serie televisiva) Misión Imposible me ha permitido hacer jazz. Es más, cuando hago conciertos me piden como bis ese tema. También el jazz posibilitó que “Gato” Barbieri hiciera “otras cosas”: el tema principal del filme El último tango en París lo ayudó económicamente y extendió su fama más allá de los círculos jazzísticos.
Sin embargo, “Gato” mantuvo una identidad cultural centrada en el jazz, si bien resignificando categorías y sumando una conciencia política hasta entonces inexistente en la práctica de la música afroamericana fuera de Estados Unidos. “Yo hago música, música tocada por un músico de jazz”, explicaba en 1971. “Dándole colores nuevos a ciertas cosas, tratando de dar un poco más de vida al folclore” (“Blues para gato y orquesta” 1971: 72).
Queremos preguntarnos en estas páginas lo que para Barbieri ha significado pertenecer a ese “mundo”, el del jazz, proviniendo él del Tercer Mundo. Argentino, latino, sudamericano, expatriado, tercermundista… Tal vez hoy no resulte tan singular esta yuxtaposición de gentilicios y etiquetas, toda vez que el jazz brota de distintos sitios y se habituó a dialogar más horizontalmente que antes con otras lenguas y tradiciones.
Pero ¿cómo fue que un joven argentino de la década de 1950, admirador del primer John Coltrane y completamente ajeno al tango y al folclor, “ascendió” a la escena del jazz europeo para luego dar a luz, a partir de sus simpatías con las izquierdas revolucionarias, a una música poderosamente mestiza, en la que pueden reconocerse tanto las líneas de fuerza de la improvisación jazzística como una variada gama de temas, timbres y ritmos latinoamericanos?
Los inicios de un saxofonista tercermundista
Poco antes de cumplir los dieciocho años, Leandro se mudó, con su hermano Rubén, a la ciudad de Buenos Aires. Sus años en Rosario lo habían provisto de un conocimiento musical básico (lectoescritura en la escuela de Artes y Oficios Infancia Desvalida y una mínima familiaridad con el clarinete), el suficiente para intentar transitar por el camino de la profesionalización musical. Del clarinete pasó pronto al saxo alto, mientras tomaba algunas clases de composición con el músico vanguardista Juan Carlos Paz.
Por aquellos años, la mayor influencia en “Gato” la ejercía Rubén, ya entonces un trompetista de valía. Primero en el grupo Jazz Casablanca y luego en la orquesta de Lalo Schifrin, “Gato” supo capitalizar el paso del saxo alto al tenor, al fragor de sus nuevos modelos: Sonny Rollins y John Coltrane. Aparentemente, el detonante de ese pasaje fue una noche de jam session en la que alguien pidió que sonara un saxo tenor en lugar del alto.
“Gato” se ofreció para cubrir esa ausencia. Obviamente, en el futuro seguiría admirando a Charlie Parker y Lee Konitz, pero más serenamente. Su participación en el audio de El perseguidor, filme de 1962 basado en el cuento homónimo de Julio Cortázar, documenta su interés por la música del padre del bebop. En definitiva, la creciente “tenorización” del jazz moderno a lo largo de la década de 1950 lo ayudó a reafirmar su relación con el que sería el instrumento de su vida.
A diferencia de muchos saxofonistas que alternan los registros tenor y soprano, o con menos frecuencia tenor y alto, “Gato” selló con el tenor un pacto irrevocable. A contramano de la dirección que seguía el gusto musical mayoritario de Argentina, la indiferencia de “Gato” hacia el tango y el folclor de las provincias era algo ostensible, si bien compartido por varios de sus compañeros.
Exceptuando las músicas de Osvaldo Pugliese y de Astor Piazzolla (a este último, muchos aficionados al tango no lo consideraban siquiera parte integrante del género porteño), nada externo al jazz parecía figurar en el campo perceptivo del joven Barbieri. Inclusive dentro del jazz, su rango de preferencias era un tanto acotado. La irrupción del bebop, que en Buenos Aires chocó con el fundamentalismo del Hot Club, lo había seducido completamente.
“Gato” frecuentaba el Bop Club de Buenos Aires, y en 1960 su nombre figuró entre los fundadores de la Agrupación Nuevo Jazz. Fines de la década de 1950 y comienzos de los sesenta fueron años de profundas innovaciones en el jazz.
La "cosa nueva": El Free Jazz y su impacto en Barbieri
¿Qué de nuevo había en esa “cosa nueva”? Por lo pronto, una consciente desobediencia de la mayoría de las reglas (especialmente las de la armonía funcional) con las que hasta entonces se venían tocando los diversos estilos del jazz. En concreto, el free se llevaba por delante los temas y restringía la pulsación regular mientras exploraba las posibilidades de la polirritmia y se desentendía del swing como cualidad inherente a la rítmica del jazz.
También extendía, como nunca, las posibilidades “técnicas” de los instrumentos: clusters en el piano, chirridos sobreagudos en el saxo y la trompeta, golpes sobre el encordado del contrabajo, entre otros efectos. Si en su momento el bebop había resultado un giro intelectualista respecto del viejo swing, la nueva generación redoblaba la apuesta.
Sin embargo, no todo era mirar hacia adelante. La recuperación de la improvisación colectiva era un guiño a la festividad dionisíaca del viejo estilo New Orleans, si bien a la polifonía consonante de aquel, el free le superponía una heterofonía imprevisible, en la que convivían intervalos escolásticos con una interválica completamente disonante, llegando a dar, por momentos, la impresión de una desafinación o de una falla técnica a la hora de ejecutar instrumentos transpositores.
En estos aspectos, el nuevo jazz, que acababa de abrir un frente avant-garde en una música de raíz popular, conectaba el áspero blues rural con la sofisticación contemporánea. Articulado a las luchas por los derechos civiles (en la conciencia de los músicos negros de free jazz, Malcolm X terminaría por suplantar a Martin Luther King), el free expresaba un discurso de reivindicación racial de neto contenido político. ¿Cómo no ver en su combustión sonora alguna relación con la Civil Rights Act de 1964?
Profundamente conmovido por el giro que estaba dando su género musical favorito, “Gato” entendió que había llegado otro momento de cambio en su vida. Ya no de instrumento: ahora de estilo. Y lo que era más importante, un cambio de residencia. Tal vez no sea este el lugar para analizar cuánto de verdad tenía aquella aseveración vertida por “Gato” y su novia Michelle, de que el mundo del jazz local ya no tenía nada para ofrecerle en términos de desafío artístico.
La experiencia europea y la fusión con el Tercer Mundo
Lo cierto es que, previa estadía de seis meses en Brasil, a fines de 1962 la pareja se dirigió a Roma. En materia de jazz, músicos italianos y franceses fraternizaban con norteamericanos expatriados o de gira por Europa. Así replicaban los europeos la escena free estadounidense. “Gato” tuvo entonces ocasión de tocar con Jean Francois Jenny-Clark, Aldo Romano, Giorgio Gaslini, Calo Scott y el sudafricano Dollard Brand, entre otros exponentes de la improvisación libre.
En 1968, a instancias del contrabajista Charlie Haden, el argentino participó de la Liberation Orchestra conducida por la pianista y compositora Carla Bley. Como parte de ese ensamble, que fusionaba free jazz con himnos y canciones de protesta, “Gato” grabó un par de discos y fue invitado a participar de la Jazz Composers Orchestra del trombonista y compositor austríaco Michael Mantler.
Pero el mayor encuentro que “Gato” experimentó a mediados de los años sesenta fue el que lo asoció al cornetista y trompetista Don Cherry, al que conoció en París y con el que grabó, en Nueva York, dos discos seminales del free jazz: Complete Communion y Togetherness. Editados por Blue Note en 1965, estos discos transmiten la poderosa fuerza improvisadora de la que ambos músicos eran capaces de lograr cuando “se dejaban llevar” por el juego sin reglas del free jazz.
A lo largo de sus casi trece minutos de duración, el tema Togetherness atraviesa distintos climas o estados anímicos, desde la repetición en canon de un tema con forma de spiritual hasta una improvisación colectiva que parece parodiar un combo de bebop. Como sucede con el cuarteto de Coleman, aquí la ausencia del piano es notoria, pero de ningún modo traumática: el aligeramiento de la textura y la libertad armónica de los solistas perpetuos (podría decirse que Cherry y “Gato” realizan solos durante todo el disco) mucho le deben a esa ausencia.
A su vez, cierto efecto hipnótico del motivo recurrente por donde avanza la música remite al orientalismo que solía campear en algunos músicos enrolados en el free. Si bien aún no hay rastros de ritmos latinoamericanos (más allá de alguna ocasional incursión en el compás de 6/8, de ningún modo exclusivo de la zamba argentina), podría decirse que la “dimensión Tercer Mundo” hace su primera entrada en la música de Barbieri.
“Gato” Barbieri siempre recordaría a Cherry con afecto y admiración: “Fue una época irrepetible. Cherry era grandísimo… cuando estaba bien de los labios. Tocaba poco, no era un virtuoso y no había estudiado mucho. Pero tres o cuatro notas de su corneta eran flores bellísimas. Con él aprendí mucho” (Pujol 2004: 173). Seguramente ese aprendizaje señalado por “Gato” pasaba por un ejercicio de ascesis de lenguaje, por decirlo de algún modo: el valor de cada nota, del sonido y la expresión particulares (el tone del que hablan los jazzmen norteamericanos), era una de las lecciones no menores del free.
Frente al vertiginoso movimiento armónico del bebop y los calculados contrapuntos del cool jazz, el jazz libre ponía la atención en otros parámetros: el timbre, la textura, la intensidad en la expresión, el grito liberado. En cuanto a los tempi, estos se ubicaban dentro de una gama amplísima, aunque solían impresionar más las altas velocidades.
En consecuencia, el oyente resultaba notoriamente interpelado por una música cuya dirección en el tiempo de la ejecución era insondable. ¿Podía el nuevo jazz agitar al oyente, sacándolo de su lugar de contemplador pasivo e incitándolo a una praxis social más amplia? Ese parecía ser el propósito de algunos conciertos de free jazz. “Gato” extrajo de todo esto varias lecciones.
“Cuando grito con el saxofón, es porque la música exige grito” (Hentoff 1982: 245). Pero especialmente una tal vez insospechada: la importancia de la melodía. Desde luego, el free no era “melódico” en el sentido corriente del término. En sus versiones más extremas, solía incluso prescindir completamente de los temas. Pero la linealidad de voces liberadas de toda atadura armónica fue algo que llamó la atención.
Al fin y al cabo, Ornette Coleman, epítome del improvisador más “libre” que se pueda encontrar, figura también entre los grandes compositores de jazz contemporáneo, y un tema como Lonely woman apuesta todo a la melodía. Los discos tercermundistas y latinoamericanos de “Gato” serían grandes explosiones de ritmos nativos desatadas por la melodía desbocada de un saxo tenor.
La influencia de Glauber Rocha y la conciencia latinoamericana
“Gato” Barbieri nunca ocultó lo mucho que Glauber Rocha tuvo que ver en el despertar de su conciencia latinoamericana. El realizador brasileño, figura clave en el cine político de los años sesenta, era amigo de Michelle Barbieri. Cuando en 1962 la pareja decidió emigrar a Italia, ella insistió para que antes recalaran unos meses en Brasil, con el propósito de que “Gato” pudiera conversar con Rocha. El director ya era bastante conocido como integrante principal del movimiento Cinema Novo.
A fines de ese año, el disco The Third World (grabado por Barbieri en Nueva York y editado por el sello Flying Dutchman), presentó el tema Antonio Das Mortes, una extensa paráfrasis acerca de un motivo de samba brasileño inspirado en el personaje central del filme de Rocha O Dragao da Maldade Contra o Santo Guerreiro. El personaje Antonio Das Mortes, que ya había aparecido en el filme anterior de Rocha, muta de conservador a revolucionario, no sin antes perseguir sin cuartel a los cangaceiros, guerrilleros del sertao que luchaban por una distribución más justa de la tierra.
El jefe de los insurrectos había muerto gritando “¡El poder del pueblo es más fuerte!”, frase que “Gato” repite en el disco. Este axioma, que podría compararse con “Para el pueblo lo que es del pueblo” y otros similares de la época, tenía su genealogía en una larga tradición de textos y cantos revolucionarios. Barbieri ya había tomado contacto con algunos de ellos (los de la guerra Civil Española, o el tema Song for Che) en los discos de Carla Bley y Charlie Haden.
¿Cómo hacer del Tercer Mundo un material jazzísticamente pertinente? ¿Acaso era posible hacer con la cantera musical del continente lo que Charles Mingus había concretado con el blues y los spirituals? En cuanto a las comparaciones, “Gato” tenía a mano, por empatía generacional, a dos titanes herederos de Coltrane: los saxofonistas tenores Albert Ayler y Pharoah Sanders.
tags:
