El cambio de siglo del XIX al XX fue un período de transformación profunda en el arte y la sensibilidad. Octavio Paz, en Los hijos del limo, postula una tradición de rupturas en la Modernidad, una metáfora aplicable al desenvolvimiento de la época, donde la ironía y la analogía caracterizan el arte moderno.
La Primera Guerra Mundial marcó un antes y un después, acelerando procesos que inevitablemente ocurrirían. En 1916, la guerra dejó de ser un juego romántico y las trincheras se convirtieron en una industria de muerte. Simultáneamente, la conciencia del lenguaje alcanzó límites inusitados para distanciarse de la barbarie.
Vicente Huidobro y la Autoconciencia Crítica del Lenguaje
La figura de Vicente Huidobro adquiere relevancia en este escenario debido a sus obsesiones, anhelos y logros, así como sus fracasos, que reflejan una autoconciencia crítica en torno al lenguaje poco común en Hispanoamérica. En 1916, Huidobro salió de Chile y se involucró en la vanguardia artística de París, junto a figuras como Picasso, Reverdy, Cendrars y Apollinaire.
Una de las cualidades que atraen de Huidobro es su capacidad para comprender que poesía y pensamiento se corresponden, sin necesidad de enredarse en un diálogo basado en el universo conceptual de la filosofía. Su humor impide que nos encerremos en abstracciones.
Este análisis se enfoca en cómo fijar ese diálogo entre poesía y pensamiento a partir de la lectura de algunos “manifiestos” de Huidobro. Se observa que lo nuevo en este poeta no es solo el afán formal de revolucionar la tradición, sino también la investigación de los límites de la palabra poética en el poema. Estos logros se entrelazan desde su prosa teórica, desde Non Serviam (1914) hasta Manifestes (1925) y textos de la década de 1930.
El Manifiesto en la Poesía Moderna
En la poesía moderna, es común encontrar textos que resumen los propósitos de un individuo, movimiento o grupo. Ejemplos incluyen el Fragmento 116 del Ateneum y la Carta del Vidente de J. A. Rimbaud. En el siglo XX, la vanguardia artística adopta el manifiesto como género, como el manifiesto futurista de 1909, el manifiesto Dadá de 1916 y el primer manifiesto surrealista de 1924.
El “manifiesto” es un documento que declara principios para un nuevo arte, con un lenguaje fundacional y agresivo, rechazando el pasado y anhelando la transformación individual y social.
Desde 1912, Huidobro mostró una preocupación reflexiva sobre los poetas contemporáneos, como en su ensayo “Rubén Darío”. En 1914, reunió textos en Pasando y pasando, incluyendo “El arte del sugerimiento”, “Yo” y “El Futurismo”. Non Serviam, una conferencia de 1914, es considerada su primer “manifiesto”. A partir de entonces, su bibliografía incluye textos como “La Poesía” y “La Creación Pura” (1921) y Manifestes (1925), que contiene “Manifiesto de manifiestos”, “El Creacionismo” y “Manifiesto tal vez”.
Existen dos maneras de abordar estos textos: como documentos históricos en diálogo con otros textos europeos e hispanoamericanos, o como iluminaciones en prosa sobre su ejercicio poético y el ejercicio poético en general, ubicando al poeta en la tradición que va desde Edgar Allan Poe hasta T.S. Eliot.
Interesan aquellos momentos donde aparecen reflexiones sobre el lenguaje y la poesía, y donde el pensamiento se vislumbra como un correlato del accionar poético. El enfoque no está en los logros o fracasos del Creacionismo, sino en problemas como la poesía como expresión y exploración, la autonomía artística, la búsqueda de un mundo por deficiencia del existente y el conflicto de la producción artística como analogía de la producción de la Naturaleza.
Esta reflexión huidobriana muestra una voluntad antisistémica propia de toda vanguardia, que desea situarse en el “principio” de los “principios”. No se puede encontrar una clave interpretativa general que sirva de hilo conductor a la variedad de este pensamiento.
Non Serviam: Ruptura con la Naturaleza
Non serviam es un texto que Huidobro leyó en el Ateneo de Santiago en 1914. En él, se muestra una violenta ruptura con la naturaleza, planteando un conflicto entre la Poesía y la Naturaleza. Hasta entonces, se había imitado al mundo, sin crear nada propio.
Huidobro canta a la Naturaleza, pero nunca ha creado realidades propias como ella lo hace. Este texto es un intento de desmarcarse de una estética imitativa.
En el prefacio de Adán, Huidobro declara su intención de verter todo el panteísmo de su alma, ciñéndose a las verdades científicas sin renunciar a los derechos de la Poesía. Busca hermanar el Arte con la Ciencia.
La apelación a Emerson justifica las nuevas directrices de Huidobro, no solo por la importancia otorgada a la imagen del poeta como todopoderoso en su autonomía creadora, sino también como justificación antimetafísica del concepto de creación. La poesía será un discurso que entrará en contacto con la ciencia para dar cuenta de su propio valor como instancia creadora.
Aunque en el Prefacio propugne el verso libre, este poema no logra una densidad expresiva que se condiga con la proposición teórica que desea ser su soporte. El ambiente poético chileno mostró poco interés por estas disquisiciones.
Huidobro en París: El Espejo de Agua y Arte Poética
Este acontecimiento es capital ya que el poeta se vincula de inmediato con lo más granado de la escena de avanzada poética francesa (Reverdy, Apollinaire, Tzara, Dermée, Max Jacob). Asimismo, lleva a cabo una segunda edición de El espejo de agua, breve conjunto de poemas datado comúnmente en Buenos Aires en 1916. De este último conjunto el poema “Arte Poética” ha adquirido celebridad.
En "Arte Poética", el verso “cuanto miren los ojos creado sea” instaura la visualidad de la creación, analogando al hablante con Dios que contempla. El carácter contemplativo de la divinidad hacia lo creado es parte esencial de la dialéctica entre creador y creación. La primera mirada funda el mundo: el espacio donde se desenvuelve el tiempo y la totalidad de la creación.
Si el mundo ha sido creado por un acto de habla, el de Dios en el Génesis, entonces, los seres humanos no son dignos de custodiarlo. El poeta que inventa un mundo nuevo lo hace porque en él se articula una fe sobreviviente del naufragio del lenguaje corroído. La distancia entre la corporalidad a mal traer en la Modernidad ante el avance técnico, hace que sea sólo un recuerdo que no menoscaba la racionalidad de la autoconciencia: si existe una fuerza de verdad, ésa no es física, sino mental al amparo de esa misma autoconciencia.
Juan Emar y Nicanor Parra: Diálogos Genealógicos en las Vanguardias Nacionales
Esbozar algunas coordenadas de una cartografía que permita visibilizar las latencias de una tradición paterna emariana en las letras chilenas, es el imperativo que aquí, nos convoca. En este sentido, nos hacemos eco de las palabras del crítico chileno Pedro Lastra, quien releva las múltiples resonancias literarias y registros artístico-discursivos que dinamiza la narrativa de Juan Emar:
“Se han mencionado (…) Proust, Kafka y Michaux para delinear sus posibles influencias y relaciones. No son observaciones infundadas. Tampoco lo es afirmar la propiedad y originalidad con que hizo suyos lo tradicional y lo contemporáneo hasta ser para nosotros en más de un sentido -como insinúa Neruda- un antecesor secreto, todavía invisible”.
Cabe destacar que esta presentación de Juan Emar por parte de Neruda en 1971, que refiere Lastra, tiene lugar en el marco de la reedición de la cuentística de un escritor que fuera, prácticamente, ignorado por la crítica oficial de su tiempo. Trayendo aquí a colación, el parecer de un investigador de la Antipoesía de Parra, este silencio crítico respecto de la prosa emariana alcanzaría una proyección continental ya que habría “dejado en el olvido a uno de los grandes fundadores de la narrativa hispanoamericana del siglo XX” (Binns, 1997, p. 474).
El mismo Parra en Also sprach Altazor (Discurso de Cartagena) de 1993 al comentar la poesía de Angel Cruchaga Santa María le rinde tributo al autor: “Como Alvaro Yáñez/El inconmensurable Juan Emar/(…)” (Parra, 2011, p. 687).
En una labor de apreciación tardía, se ha venido asignando reconocimiento en el medio al proyecto intelectual-artístico de Juan Emar, en virtud de los estudios historiográficos y de crítica cultural que lo posicionan como agente modernizador de las artes plásticas nacionales. Estos aportes corresponden a la primera etapa del itinerario vital del autor; la de sus críticas y entrevistas de sus Notas de Arte en el Diario La Nación (1923-1927) donde difundió tanto las estéticas vanguardistas europeas como las tendencias artísticas emergentes en el medio nacional. Desde esa tribuna, nuestro autor adoptó una actitud confrontacional con personeros del status quo artístico-literario; representantes y voceros de un nacionalismo ontológico, en tanto ideología que se conforma como “la fuerza cultural dominante del período” (Subercaseaux, 1997, p. 80).
En este contexto, la narrativa de los primeros decenios del siglo veinte, había sido hegemonizada por el Criollismo, en tanto paradigma de tradición artística. Proceso al cual contribuyó el sujeto letrado en su rol de intelectual orgánico al proyecto del Estado nacional y que culmina con la celebración del Centenario en 1910. De ahí que, en este escenario en que prima un realismo decimonónico, no sea extraño que a la prosa original de Carlos Droguett y María Luisa Bombal tampoco se las haya valorado en sus reales dimensiones de innovación vanguardista.
Ahora bien, retomando la recepción emariana, han surgido en las últimas décadas, numerosas críticas sobre su primera narrativa y, más recientemente, sobre su novela póstuma Umbral, a la que se la ha calificado como un “proyecto narrativo infinito” (Brodsky, 2001; Lizama, 2000; Piña, 2020). A lo cual hay que agregar la vasta labor de edición de gran parte de su obra inédita: Cartas a Carmen (1998), Mi vida (2007), Cartas a Guni Pirque (2010), Cavilaciones (2014), Amor (2014), Regreso (2016) y Diarios de viaje (2017).
Nuestro objetivo puntual en estas notas consiste en verificar la presencia de algunos diálogos genealógicos en el ámbito de las vanguardias nacionales. Diálogos que son necesarios, debido a que: “El impacto de la poesía de Vicente Huidobro y la importancia de la teoría creacionista polarizaron, en cierta forma, los estudios sobre la vanguardia en Chile. De modo que, si por un lado abundan los trabajos sobre el creacionismo, por el otro son pocas las investigaciones dedicadas a la generación vanguardista chilena.” (Schwartz, 2002, p. 97)
En particular, nos ocuparemos de contrastar las modulaciones en clave carnavalesca del motivo de “lo divino-sublime” en las poéticas de Juan Emar y Nicanor Parra. En este ámbito de enfoques, desde los aportes más recientes de la recepción emariana se ha sugerido que parte significativa de su prosa puede concebirse como fundacional de una vertiente de “literatura carnavalizada” (Bajtin, 2003) en las letras nacionales.
En esta dirección, ya Cecilia Rubio (1998) había intuído, tempranamente, esta veta de poética dialógica del autor, constatando en su análisis del cuento “Maldito gato” de Diez, la práctica de un “carnavalismo-metafísico” muy en consonancia con el del relato “El idioma analítico de John Wilkins” de Borges. Y es que, en efecto, en ambos relatos el devenir de la especulación de sus narradores transforma el cronotopo narrativo en el “espacio de las clasificaciones conjeturales”. Rasgo que acusa el rol asignado a la “duda creadora” y/o apertura a lo impensado en la poética vanguardista del autor.
Nos proponemos aquí focalizar la atención en un pasaje de Miltín 1934, para otorgar un punto de inflexión mayor a estos aportes, al sugerir que Emar despliega la función social que Bajtin asignara a lo carnavalesco: la de promover una lectura crítica de la tradición artística nacional. En esta línea de argumentación, veremos que lo cuestionado son los resabios de una estética de lo sublime, la que adquiere diversas modulaciones en las vanguardias nacionales. Desde la teoría de la narrativa se ha señalado que la literatura carnavalizada nos provee de un tipo de exégesis que permite articular un paradigma estético-formal con el rol social de lo literario.
En lo que a la recepción emariana concierne, dicho enfoque aporta una metodología crítica que abre otro tipo de lecturas, que las de su filiación en las vanguardias históricas de la ruptura. La tesis bajtiniana postula que revalorizar esta tradición literaria marginal al canon literario de Occidente -lo carnavalesco o cultura cómico-popular de la Edad Media y sus diversas manifestaciones- es crucial para dar cuenta de las diferentes formas de realismo que se han dado en la historia de la literatura.
Nuestra hipótesis de trabajo es que Emar, a través de su carnavalización de una estética de lo sublime, contribuye a la conformación de una tradición del realismo grotesco en las letras chilenas. Tradición a la cual Bajtin llama narrativa dialógica o polifónica, por su integración de las diferentes voces o entonaciones del discurso social. En esta dirección, lo carnavalesco es la coartada que le posibilita a Emar contrarrestar las tendencias hegemónicas en el precario campo cultural de las primeras décadas del siglo veinte en Chile; el Criollismo y el naturalismo.
En este sentido, Rubio (1998) acierta al afirmar que “el recurso paródico del realismo naturalista es en Emar fundamental”. Nuestra exploración del diálogo genealógico de las poéticas de Juan Emar y Nicanor Parra, se focalizará en el motivo de la “desacralización” de la figura de Dios y de su espacio simbólico; connotado por el tópico de la música de las esferas.
Motivo nietzscheano de la muerte de Dios, que puede ser inscrito dentro de lo que Habermas entiende como el “proyecto inconcluso de la modernidad” ya que lo cuestionado son las modulaciones de una estética de lo sublime de raigambre pitagórica. Tradición a la que ambos autores entienden como un sublime hecho cliché, el cual prevalece en las artes y la crítica oficial. Esta desacralización es una práctica de “literatura carnavalizada”; en tanto relativización y destronamiento de la jerarquía moderna entre lo culto y lo popular.
Nuestra pesquisa de las confluencias se basará en la selección de algunos poemas de Obra Gruesa (1959) y de Sermones y prédicas del Cristo de Elqui (1977) de Parra, a fin de refractarlos con “El episodio de la visita a Dios” de la novela Miltín 1934.
A la antipoesía, que emerge con la publicación de Poemas y Antipoemas” (1954), se la ha leído en clave de vanguardia dadaísta, en tanto proyecto escritural animado por una pulsión destructiva o “arte de demolición” (Binns, 2014) de los relatos de la Modernidad. Radicalización del gesto de ruptura que propiciaría su entendimiento como escritura “post”-moderna.
En la poética emariana se enfatiza un movimiento crítico de carácter ambivalente en tanto señalamiento a las aporías de la modernidad cultural en Hispanoamérica y, por ende, a las contradicciones que implica hablar de una tradición artística nacional. Es, en virtud de este juego de continuas desestabilizaciones de las polaridades del pensamiento binario, que concordamos con Gordon en hablar de una vanguardia del giro estético.
Emar cuestiona la tradición artística que promueve el nacionalismo ontológico, predominante en la crítica e historiografía, por sustentarse en una matriz ideológica de carácter totalizante. Es, precisamente, con el propósito de instaurar un debate con esa constante cultural que el escritor acuña la sigla “d.p.a.n.s” para referirse al tipo de crítica oficial que ejercía ladefensa pro arte nacional sublime. Fiel a ese afán controversial, Emar usa la parodia como estrategia para mostrar las contradicciones en que incurren los voceros del nacionalismo esencialista, al afirmar su intención de defender nuestras artes de todo influjo artístico extranjero: “Lo hacemos como defensores genuinos de nuestra tradición artísticaelevada en sus más altos ideales”(Emar, 1998, p.187).
También Parra critica el gesto impostado y/o inauténtico de promover un sublime estereotipado, el que malentiende la práctica de apropiación del acervo de la poética clásica. Pero, como se puede apreciar en el poema Consejos a su santidad sitúa al lector en un callejón sin salida frente a la elección de un registro discursivo o de habla: “NEOVULGARIDAD CHILENSIS / versus / PEDANTERÍA GRECOLATINA / Escoja mi Reyna escoja” (Parra, 2011, p.
Un marco adecuado de discusión para sondear el rasgo diferencial que comportan las poéticas vanguardistas de Emar y Parra en el medio nacional es situarlas en el debate de clásicos y modernos. En lo que respecta al término “antipoesía” de acuerdo con Valente: “hay que partir por el hecho de que antipoemas han existido siempre en la historia de la poesía. (…) La vida interna de la poesía está hecha de tales posiciones. Marcial es antipoeta de Ovidio, Quevedo lo es de Garcilaso; Heine de Goethe (…)” (Valente, en línea).
En este contexto, la apropiación del término “antipoesía” para denominar su propia poética vanguardista por Parra en 1954, viene a constituirse en: “(…) una verdadera hazaña de merchandising poético”21, siendo la coartada que le permite un fuerte posicionamiento en las letras nacionales. Es la pulsión nihilista, destructiva, de la que es indicativa el prefijo “anti”, lo que lo desmarcaría de toda tradición. En efecto, si se considera la construcción de la figura del autor que promueve la Antipoesía, esta, debe comprenderse en oposición frontal al culto o sacralización de la figura del poeta demiurgo que enarbolan ciertas vanguardias nacionales, todavía deudoras de los resabios de una estética de lo sublime del modernismo.
A modo de ilustración de esta oposición a la figura del autor que prevalecía en la tradición de la poesía chilena, en el antipoema Test, Parra se vale del formato de la encuesta periodística, a fin de proponer definiciones de su nueva poética: “¿Qué es la antipoesía? / ¿Un temporal en una taza de té? / ¿una mancha de nieve en una roca? / ¿Un ataúd a gas de parafina? / ¿Una capilla ardiente sin difunto? / Marque con una cruz/la definición que considere correcta” (Parra, 2011, p. 87)
En este antipoema al tornarse porosas las fronteras entre lírica tradicional y discurso social, se erosiona la jerarquía binaria moderna entre lo culto y lo popular. El status de lo poético se ve contaminado por las formas masivas de comunicación social, anulándose la oposición entre lo que sería el autor, en tanto genio creador y su lenguaje sublime o elevado y una subjetividad masificada. En esta dislocación de las fronteras disciplinarias que promueve el advenimiento de la cultura de masas se pondría de relieve el carácter de texto cultural de lo literario (Robin, 1993).
En esta dirección, por promover la confluencia de distintas voces y géneros discursivos -los que fueran reprimidos por una retórica de lo sublime- en la antipoesía se verificaría la praxis de una dialogización del formato poético. En esta transformación del sujeto poético se produce la liberación de: “las voces reprimidas, secularmente, en el discurso literario como las del predicador callejero, el loco, el “chusco”, el energúmeno, […]” (Rodríguez, 1986, p. 12). La (anti)poesía se abre con ello al amplio registro de los géneros discursivos de la cultura popular; como el chiste, el disparate, los garabatos, etc.
Lo que los normativistas llamarían “basura lingüística” y que Parra consigna en la dedicatoria del primer volumen de sus Obras Completas (2006): “Opera Omnia / basura para todos / a Dios / exista o no exista” donde “pone en ridículo el sentido de su propio quehacer […]” (De la Fuente, 2017, p. 48). Se ha alertado que esta radical democratización del uso del lenguaje conduce al absurdo o sin sentido, como sucede en “Cambios de nombre” de Versos de salón, donde se promueve la ruptura de la convención lingüística.
En este gesto “dadaísta” (Binns, 2014) se delataría una crítica a la figura del poeta-demiurgo de las vanguardias del continente: la “búsqueda de un lenguaje nuevo y el afán adánico de las vanguardias hispanoamericanas reciben aquí un vapuleo irónico como pocos. Los cambios proclamados por el antipoeta son inequívocamente absurdos: “¿Con qué razón el sol / ha de seguir llamándose sol? / ¡Pido que se le llame Micifus / el de las botas de cuarenta leguas![…]” (Binns, 2014, p. 136).
Esta pulsión de destrucción de las vanguardias condujo a Paz a hablar de una “tradición de la ruptura”. Y la radicalización del gesto de ruptura vendría a posicionar a la antipoesía como “la novedad que agota la posibilidad de novedades ulteriores, y el punto final de las vanguardias hispánicas” (p. 214).
La crítica ha explorado los diversos modos en que la teoría pitagórica de la música de las esferas -a través de la recepción del simbolismo francés-, penetra en el ámbito hispánico del Modernismo. Para Paz, los modernistas, a diferencia de los simbolistas, despliegan una visión mística de las correspondencias, lo que expresaría su “nostalgia de la unidad cósmica”. Esta nostalgia de un orden universal o absoluto está presente en la teoría de la armonía de las esferas de origen pitagórico: la idea de que el universo está gobernado según proporciones numéricas armoniosas y que el movimiento de los cuerpos o esferas celestes se rige según proporciones musicales.
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