Si tuviéramos que hablar de una génesis de la narrativa argentina, deberíamos comenzar con El matadero de Esteban Echeverría, que -como alegoría de la violencia política, de la tensión pueblo y poder- configura una articulación de la religión en tanto retórica espectacular, en la que el pueblo asiste a una escena violenta y sangrienta.
El principio del relato evoca al Génesis bíblico como una forma de estructurar la narración, distanciándose de la forma genealógica que busca dar con un inicio mítico y original, una forma de narrar que toma distancia de los historiadores españoles de América. Esta distancia es subrayada al apuntar una línea religiosa que refiere a “los años de Cristo de 183…” (Echeverría 91) en los que se producen los sucesos de la narración, en tiempos de cuaresma, “época en que escasea la carne en Buenos Aires” (91), porque la iglesia “ordena vigilia y abstinencia a los estómagos de los fieles, a causa de que la carne es pecaminosa” (92).
María Rosa Lojo habla del “registro religioso” presente en El matadero, articulado desde una ironía y separación inicial, para dar paso, con la matanza, a “una seriedad hiperbólica pero condenatoria”.
El eco de El matadero es remoto y su religiosidad residual clama hasta nuestros días en el imaginario cultural y popular argentino con varias figuras religiosas: el Gauchito Gil, la cantante Gilda, el cantante Rodrigo y el futbolista Diego Armando Maradona y su iglesia maradoniana. Figuras que cargan con una fe y religiosidad popular desde distintos derroteros culturales.
Las devociones populares evidencian ese espesor simbólico a través de un anclaje simbólico-objetual que presencializa la fe de un modo insistente: textos, ficciones, imágenes de los santos que emulan la hagiografía cristiana, velas, flores, múltiples exvotos y souvenires para los promeseros.
La proliferación de estos objetos que participan del circuito económico que rodea a los templos y que trasladados luego a la escena privada de las personas son testimonio de su fe, se imponen como la contraparte olvidada, ineludible, primigenia y recidiva del devenir discursivo de la teología.
Derrida y Vattimo, junto con otros filósofos, discuten en 1994 “el retorno de la religión” (217). Jean Franco recuerda que a estos les preocupaba “la dificultad de pensar un tópico que desde el iluminismo parecía prohibido a la filosofía” (217). En ese sentido, Vattimo atribuye el retorno de la religión entre clases populares “a miedos apocalípticos” (217), y, por su parte, Derrida sostiene que “la oposición entre razón y fe, filosofía y religión del iluminismo ya no se puede sostener” (217). En rigor, la religión acepta en la actualidad lo que antes era ajeno, por ejemplo, el vínculo entre “cristianismo y capitalismo tele-tecnocientífico (217).
Este vínculo, de paso, enfatiza la idea que desarrolla García Canclini, al entender que el avance tecnológico, la globalización y el neoliberalismo, modifican la articulación entre capital, trabajo y procesos simbólicos (14). El retorno de la religión, entonces, viene cargado de un cruce desbordado de creencias, en palabras de Carlos Monsiváis, “‘un caos’ tan poderoso que socava los autoritarismos” (en Franco 225).
Franco lee en Los rituales del caos de Monsiváis que tanto la religión como la cultura se han convertido en espectáculos, donde el público -convertido en actuante- ha perdido la contemplación hacia el objeto sagrado (Franco 225). En ese sentido, los rituales de la virgen de Guadalupe son observados de forma distraída, pues alrededor de la Basílica, “la religiosidad no tiene nada que ver con la contemplación intensa de antaño” (225), algo se perdió, una nueva forma emergió.
Monsiváis afirma que en América Latina el universo de mitos, rituales, centros sagrados y “peregrinaciones anuales a santuarios insospechados” (97), ese colectivo que denomina “nación del milenarismo y la religiosidad popular”, es aislado con el nombre de superstición, lo que, de paso, no le concede ningún privilegio de nación laica o religión tradicional (97).
La religión se erige en medio de una sociedad del espectáculo, mediatizada, televisada. La novela/ensayo El juego de los mundos. Novela de ciencia ficción (2000) de César Aira pone en diálogo el retorno de las ideas cristianas en un estado avanzado del capitalismo tecnocientífico.
El retorno de la idea religiosa de la omnipotencia es -en la perspectiva del narrador- replicada por los aparatos tecnológicos y el capitalismo globalizado. El espesor simbólico de este giro de la religión asume nuevos ejes críticos como el círculo económico, que erigen las bases de lo que podría ser llamado una representación profana.
Representaciones Profanas y la Teoría de la Religión
Georges Bataille articula su Teoría de la religión desde los fundamentos de su pensamiento basado en la experiencia, la moral y el erotismo, arguyendo, en esa línea, que “el mundo irreal de los espíritus soberanos o de los dioses pone la realidad, a la que no pertenece, como su contrario. La realidad de un mundo profano, de un mundo de cosas y de cuerpos, se plantea frente a un mundo santo y mítico” (41). De esta manera, si la realidad humana será santa, continúa Bataille, es porque se la considera en su rasgo espiritual, en tanto, será profana “en la medida en que es real” (42).
Lo profano, en Bataille, iría de la mano de la transgresión, la que podría ser presentada como una forma de acceso regulado a un mundo prohibido, “un levantamiento ritual […] de las prohibiciones fundamentales” que difiere de las infracciones y que “permite la emergencia y experiencia limitada de lo reprimido, de la pulsión fusional desindividualizante de la violencia” (Castaño y Clelia 238). El rito profano entrama un vínculo con el contraespectáculo, que a su vez encuentra eco, primero en la noción de espectáculo de Guy Debord, y segundo, en la de la fiesta, de Bataille y Bajtin.
El concepto de espectáculo de Debord se erige como una crítica a los modos de producción de la sociedad moderna, por ser una falsa representación y por entregarse a las reglas del mercado y la mercancía. El espectáculo en la sociedad, por un lado, es “una fabricación concreta de la alienación” (50), y por otro, es el “momento en que la mercancía ha logrado la colonización total de la vida social” (54). En ese sentido, al hablar de contraespectáculo lo hacemos pensando en la oposición al espectáculo debordiano, que en la lógica propuesta por Jean-Louis Comolli, se erige desde un cine en cuanto “antiespectáculo capaz de desalienarnos de la gran alienación espectacular” (135).
En la fiesta -que convoca a la comunidad-, “el consumo de la ofrenda contagiosa (la comunión) abre a un abrasamiento” (Bataille, Teoría 57) que arde y quema, como “aspiración a la destrucción […] pero es una sabiduría conservadora la que la ordena y la limita” (57). De un lado, todas las posibilidades de consumación están reunidas: la danza y la poesía, la música y las diferentes artes contribuyen a hacer de la fiesta el lugar y el tiempo de un desenfreno espectacular.
Así, el desenfreno de la fiesta está, en definitiva, si no encadenado, al menos limitado a los límites de una realidad de la cual es negación. La fiesta es soportada en la medida que reserva las necesidades del mundo profano. La fiesta termina siendo una operación cuya “eficacia no es puesta en duda” (57): productora y fecunda.
Representaciones Religiosas en la Narrativa Argentina y el Cine Trasandino
En un marco más amplio, urdiendo puentes disciplinares, la representación religiosa en la narrativa argentina clama vínculos con el cine trasandino. En ese contexto, Gonzalo Aguilar analiza las películas de Lucrecia Martel, como una forma de historiografías, “precisamente a causa de la manera en que se recurren a modos de representación religiosa, mítica y de cuento de hadas” (Otros mundos 262). Luego, continúa, analizando tanto a Martel como a Enrique Bellande, en Ciudad de María, a partir de “la fuerza crítica del relato cinematográfico”, que es “producto de la incorporación, como principio de composición del plano, de la mirada ‘inocente’ o ‘ingenua’ que solicitan el espectáculo y la fe” (262-3).
Así, por ejemplo, surgen diversas imágenes de la virgen, la espectral de La ciénaga de Lucrecia Martel, que se diluye en la creencia popular y cobertura televisiva; la de yeso de Copacabana de Martín Rejtman, que une a la comunidad inmigrante boliviana; la virgen mercancía de Ciudad María que alcanza un nivel transable. En ese sentido, la corporalidad barroca (neobarroca o kitsch) que rearticula la imagen de la virgen, opera como crítica o rearticulación de la imagen espectral y la objetual. La virgen de Martel no es la misma de la de Rejtman y Bellande. La primera encuentra eco en la “luz, resplandor y […] adorno”, como ha sido abordada, en su “aspecto más espectral”, por “diversas intervenciones artísticas contemporáneas en América Latina” (Castillo 25).
A la vez, la literatura argentina también ofrece ciertos paralelos y recurrencias para esta representación religiosa. Selva Almada, por ejemplo, en su novela El viento que arrasa (2012), cuenta la historia de una hija que viaja con su padre que es un predicador protestante por el norte de la Argentina en la Provincia del Chaco. En esta novela, según Beatriz Sarlo, el “fanatismo es un arma de vida, una ilusión frente a cualquier desastre” (Ficciones 205).
En tanto, la crónica de Cristián Alarcón se sitúa en un “conjunto de corte periodístico, más o menos próximo al non-fiction” (278), desde donde propone el acto performático religioso propio del desarrollo identitario popular de argentina como nación y el elemento espectacularizado y neoliberal que se lo entrega la villa miseria. Este corpus se inserta en la narrativa argentina reciente o contemporánea (post-2000) que, primero, según Drucaroff, “se interroga constantemente por la historia; el trauma de la dictadura retorna con horror, aunque se transforme y contamine con múltiples sentidos ajenos a él” (293) -como en las escrituras de Félix Bruzzone, Patricio Pron y Laura Alcoba-; segundo, erige un lugar y un tono diferentes desde la articulación espacial de la provincia, en sí, una “literatura de provincia” (Sarlo, Ficciones argentinas 201), en palabras de Beatriz Sarlo, que vemos en el trabajo de Selva Almada, Federico Falco y Hernán Ronsino; o, por último, asume el espacio de lo marginal, como la narrativa de Washington Cucurto, Fernanda Laguna y Alejandro López.
La Virgen Cabeza: Una Construcción Performática de lo Religioso
Uno de los modos de representación de lo religioso se observa en la construcción performática de la virgen que se articula en la novela de Gabriela Cabezón Cámara La Virgen Cabeza (2009), donde se dejan atrás las inscripciones simbólicas de siglos anteriores para dar paso a un nuevo recorte sobre la concepción del cuerpo social, ya que se construyen diversas formas de sentido en la comunidad. Néspolo busca “relevar la proliferación de estas prácticas y calibrar el régimen estético que las mismas despliegan en la vida cultural argentina” (126). Prácticas que identifica tanto con la “estética kitsch como [con] el régimen singular desde el cual mayormente se (re)crean las figuras y los modos de la religiosidad popular argentina” (135).
Elsa Drucaroff posiciona la novela de Gabriela Cabezón Cámara, junto con Washington Cucurto, en el apartado “Civilibarbarie de los pobres y los ricos”, dado que la villa, la barbarie, la civilización, la religión se mezclan en el sistema social para transformarse en elementos indiscernibles, acorde al retorno de la religión que carga con elementos cristianos o religiosos y con el capitalismo tecnocientífico. La espacialidad popular o marginal ocupa un rol relevante en esta narrativa.
La villa es, en este sentido, el “espacio urbano donde se monta el espectáculo sincrético de la Virgen Cabeza” (Escobar), instalando una escena performativa con ritos religiosos y milagros: “Todos rezaban. Se sabían la oración y la decían en voz alta, mirando para abajo. Me quedé afuera. Yo también conocía esa plegaria pero nunca pude, ni siquiera entonces” (Cabezón Cámara 59).
En forma de diluvio bíblico popular y desbordado, en el espacio de la novela clama también El matadero, espacio en el que converge una comunidad diversa de cuerpos e identidades: “Agregamos una comisión más a todas las que ya teníamos, travestis, paraguayos, pibes chorros, peruanos, evangelistas, bolivianos, ucranianos, porteños, católicos, putas, correntinos, umbandas, cartoneros, santiagueños y todas sus combinaciones posibles” (72).
Uno de los elementos centrales de la novela es la representación espectacularizada y barroca de Cleopatra (la médium del espectáculo), con su “metro noventa de Cleo era demasiado para todos los trapos de la reina de la TV, que arañaba el metro sesenta” (19), con su “peluca laica y rubia que le hace parecer una especie de Doris Day de albañilería y que me vuelve loca” (19). En ese contexto, el milagro de la virgen le otorga legitimidad. Desde niña asume el deseo espectacular de ser vedette y salir en la televisión.
Surge, también, una rearticulación de las relaciones de poder que configuran la imagen de la virgen, que puede ser leída en sentencias como las mujeres pueden “ser egoístas como todas las madres del mundo” o si fuera por la virgen, “Jesús trabaja de carpintero y se casaba con María Magdalena, que por puta que fuera era mejor que trabajara de mesías y casarse con una cruz” (17). Establecen, así, un reordenamiento.
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