Julio Numhauser, uno de los fundadores de Quilapayún en julio de 1965, grabó como solista en 1982 una canción titulada “Todo cambia”. La canción alcanzó popularidad continental gracias a la versión que realizó Mercedes Sosa en 1984.
El concepto de "Nuevo Tiempo" en la música latinoamericana
Durante el período que dirigió el Conservatorio Nacional de Lima (1976-79), Garrido-Lecca se encargó de promover el aprendizaje de instrumentos nativos al interior de esta institución, y creó además una serie de conjuntos musicales basados en el modelo de grupos chilenos como Quilapayún e Inti-Illimani.
Uno de estos grupos recibió el nombre de "Tiempo Nuevo". Mediante este calificativo el compositor deseaba expresar la necesidad de un "nuevo tiempo" de integración entre las músicas doctas y populares sobre la base del estudio de los instrumentos nativos sudamericanos.
Algunos años más tarde Garrido-Lecca volvería a utilizar este mismo concepto, pero en relación con un trío clásico, fuertemente conectado con la tradición musical occidental. Luis Merino Montero señala que Garrido-Lecca planeaba enfatizar en el Trío para un nuevo tiempo (1985) uno de sus más grandes anhelos: acortar la distancia entre la música docta y la música popular urbana por medio de la Nueva Canción latinoamericana.
Merino basó sus comentarios en una carta que le enviara el compositor el 14 de julio de 1999, en cuyas líneas Garrido-Lecca establecía claramente su deseo de integración de "ambas orillas", la culta y la popular. En la misma misiva el compositor agregaba que Trío para un nuevo tempo (1985) constituía una antítesis al Cuarteto para el fin de los tiempos de Messiaen (1940-1941), obra que representaba una mirada pesimista del futuro de la humanidad hecha desde una Europa en crisis.
En este mismo sentido, Enrique Iturriaga comenta que mediante el título de esta obra el compositor logra materializar con precisión sus propósitos estéticos de un nuevo tiempo de síntesis, unidad y hermandad para Latinoamérica. Agrega que esta pieza constituye también el inicio de una nueva etapa en la carrera compositiva de Garrido-Lecca.
Análisis musical de Trío para un Nuevo Tiempo
Una de las características centrales del Trío para un nuevo tiempo (1985) es la cita que hace el compositor de la canción Gracias a la vida, compuesta por Violeta Parra en 1966. Garrido-Lecca comenta que escogió esta canción no solo por su valor estético y por constituir un ícono de la música popular chilena, sino también por poseer ciertas características musicales que le resultaban interesantes de desarrollar por medio de este trío.
El Trío para un Nuevo Tiempo fue compuesto en 1985 para un trío clásico (violín, violonchelo y piano). Marca el inicio de su tercer período compositivo, fase en la que él logra sintetizar toda su vasta experiencia como compositor.
A lo largo de los tres movimientos de este trío es posible encontrar variadas influencias musicales, incluyendo citas de Gracias a la vida (1966) de Violeta Parra en el segundo movimiento, así como también claras referencias a melodías andinas en el tercero. El inicio de esta nueva etapa en la carrera compositiva de Celso Garrido-Lecca se caracteriza además por la creación de un acorde original de cuatro alturas, el cual llegó a convertirse en un importante recurso tanto armónico como melódico en muchas de las obras que le sucedieron.
Contexto histórico y personal de Violeta Parra
En octubre de 1960 Violeta Parra comenzó una relación sentimental con el antropólogo suizo Gilbert Favré, quien era dieciocho años menor que ella. En 1961 ambos viajaron a París y decidieron permanecer allí por cuatro años, período durante el cual Favré aprendió a interpretar varios instrumentos musicales con ayuda de Violeta, hasta que se convirtió en un virtuoso ejecutante de quena.
Luego de su regreso a Santiago de Chile en 1965 la relación entre ambos llegó a su fin. El antropólogo suizo partió rumbo a Bolivia y Violeta cayó en una profunda crisis emocional que la llevó a atentar contra su propia vida el 14 de enero de 1966. A mediados de diciembre de ese mismo año Favré viajó a Santiago de Chile junto a su grupo musical Los Jairas, con el fin de participar en un festival folclórico que tuvo lugar en el Teatro Caupolicán. En dicha ocasión el antropólogo suizo anunció públicamente su boda con una joven de nacionalidad boliviana, noticia que caló profundamente en Violeta Parra.
Las Últimas Composiciones de Violeta Parra
Las canciones compuestas por Violeta Parra durante el año 1966 ciertamente reflejan su convulsionado estado emocional, canciones que forman parte del histórico álbum publicado por ella hacia fines de ese mismo año. Luego de una larga relación comercial con el sello discográfico Odeón, Violeta Parra decidió producir su último álbum bajo un nuevo sello, RCA, el cual contempló la participación de sus hijos Isabel y Ángel, y el músico uruguayo Alberto Zapicán.
Este álbum recibió el nombre de "Las últimas composiciones de Violeta Parra", un título que nos estimula a una doble interpretación. Comenzó a ser distribuido comercialmente a mediados del mes de enero de 1967 y la propia Violeta tuvo oportunidad de vender varios ejemplares durante sus últimas presentaciones.
Este fonograma de larga duración se convertiría posteriormente en una especie de modelo para los continuadores del movimiento de la Nueva Canción, por el contenido social de varias de sus letras, por el uso que hace Violeta Parra de una diversidad de ritmos folclóricos provenientes de diferentes zonas de Chile y por la presencia de instrumentos musicales vinculados a varios países sudamericanos.
De hecho las canciones de este álbum parecen estar ordenadas con la expresa intención de enfatizar los contrastes entre ritmos binarios-ternarios, tempos lentos-rápidos, danzas nortinas-sureñas, etcétera. Al menos cuatro de ellas demuestran una conexión directa con la figura de Gilbert Favré: Run run se fue pa’l norte (1966), Maldigo del alto cielo (1965), Una copla me ha cantado (1965) y la cueca Pastelero a tus pasteles (1966).
Desde un punto de vista musical e iconográfico cabe señalar que el charango cumple un rol bastante simbólico en este álbum de Violeta Parra. De hecho la portada de este larga duración presenta una fotografía de la cantautora con este instrumento musical sobre su falda, el cual había sido obsequiado a Violeta Parra en La Paz, en 1966, por el propio Gilbert Favré.
El uso de un charango como único acompañamiento armónico en la canción Run run se fue pa’l norte (1966) buscaría precisamente enfatizar el contenido de esta canción mediante la evocación sonora del territorio boliviano donde su amado Gilbert residía por ese entonces.
Gracias a la Vida: Ironía y Significado
La canción que inicia este álbum es Gracias a la vida (1966), la cual Violeta Parra compusiera luego de su primer intento de suicidio en 1966. Esta es también su canción más reconocida, la cual cuenta con cientos de versiones editadas en decenas de países, entre las que se destacan las interpretaciones de Mercedes Sosa, Plácido Domingo, Milva, Joan Báez, Omara Portuondo, Isabel Parra y la propia Violeta.
La folclorista Margot Loyola Palacios, amiga y comadre de Violeta Parra, se refirió en 1990 al carácter irónico que ella percibía en la canción Gracias a la vida, algo que no había sido notado previamente ni por los estudiosos ni por el público general.
Nueve años más tarde el biógrafo de Violeta Parra, Fernando Sáez, concordó con esta percepción en la siguiente interpretación de la letra de esta canción: "compuesta luego del intento de suicidio de enero del ’66, [...] lejos de ser un himno a la vida, es un recuento poético de sus pérdidas". Nandorfy no descarta esta percepción "negativa" que hace Sáez de Gracias a la vida (1966), al reconocer su cercanía con las dimensiones autobiográficas del trabajo de Violeta Parra.
El Tritono en la música de Violeta Parra
Las seis estrofas de la canción siguen un patrón melódico y armónico distintivo. Cada una de ellas comienza con el mismo verso: "Gracias a la vida que me ha dado tanto", en los que la palabra "vida" siempre corresponde a un intervalo melódico de tritono.
Aunque el intervalo de trítono forma parte del acorde de dominante séptima, función armónica de amplia presencia en el repertorio folclórico chileno, es interesante observar que Violeta Parra haya hecho expreso uso de este intervalo en contextos de términos como "dominación", "dolor" e "injusticia social".
En el año 2007 Lucy Oporto analizó ampliamente el uso que Violeta Parra hace del intervalo de tritono en El gavilán, pieza para voz y guitarra compuesta hacia fines de la década de 1950 y concebida como música para ballet.
La Nueva Canción Chilena y Argentina
La Nueva Canción, abarcando corrientes de música popular en América Latina toda, siempre ha sido un movimiento político como casi cualquier otra agrupación artística. No obstante, en contra a las perspectivas habituales, los movimientos de nueva canción superan el vínculo estrecho con un gobierno particular y su propaganda, como por ejemplo en el caso de la Unidad Popular en Chile.
Viajar al altiplano o al campo para grabar canciones ya olvidadas en las capitales, recurrir a instrumentos, así como a la música de tradición indígena en una época que venía dominada por el neofolclor comercial y la música ligera de Europa y los Estados Unidos, fue un acto sociopolítico de pleno derecho.
Ahora bien, más allá de simplemente poner en escena canciones existentes en peñas y salas de concierto, diversos cantautores y conjuntos, al igual que raras veces cantautoras, sí se lucían con composiciones e interpretaciones nuevas inspiradas en las raíces musicales del continente, para crear una cultura de música popular que, a su vez, iba a impactar al rock y pop de los 80. Asimismo, se puede constatar que esa influencia sigue siendo patente en la producción musical hasta el presente.
Quilapayún: Un Legado Musical y Político
Tres estudiantes universitarios fueron el eje fundador del grupo: Los hermanos Julio y Eduardo Carrasco y Julio Numhauser. El nombre, que en lengua mapuche significa 'tres barbas', buscaba representar la fuerza que querían transmitir, y su compromiso político, que al poco tiempo los llevó a ser orgullosos militantes del Partido Comunista.
Si bien su inspiración era la música folklórica, la búsqueda de autenticidad los llevó a diferenciarse deliberadamente de la estampa de los conjuntos de huasos y de la elegancia del Neofolklore, que se difundía mucho en esos años. Pero Quilapayún agregaba a ese discurso artístico un componente político.
En 1966, ya con el egresado de Artes Carlos Quezada integrado al grupo, en la Peña de Valparaíso le pidieron al cantautor Víctor Jara, que tomara la dirección del conjunto. A pesar de sus múltiples ocupaciones, el cantautor asumió con generosidad ese rol, y - como dice Eduardo Carrasco en el documental Quilapayún más allá de la canción- "forjó la personalidad de Quilapayún".
En paralelo a sus grabaciones con Odeón, Quilapayún inauguró en 1967 la Discoteca del Cantar Popular, Dicap, compañía discográfica del Partido Comunista. La iniciativa nació de una serie de canciones muy políticas que el grupo quería grabar y que, ante la posible negativa de EMI, prefirieron hacerlo con las Juventudes Comunistas.
Tras la edición del disco Basta (1969), que incluyó el clásico "La muralla", el grupo se separó de Víctor Jara (quien emprendió un trabajo similar con los nacientes Inti-Illimani), y se acercó a otros formatos musicales. Su intención coincidió con la propuesta del compositor Luis Advis para registrar la Cantata Santa María de Iquique.
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