Este artículo investiga el paisaje musical de algunos centros de detención política, del cual existen registros escasos y fragmentados, y ha sido poco estudiado por la crítica.
Al asumir el control del país el 11 de septiembre de 1973, el General Augusto Pinochet estableció más de mil centros de detención política. Decenas de miles de personas estuvieron recluidas en esos recintos, sin derecho a juicios justos o garantías judiciales elementales.
A pesar del régimen de terror, precarias condiciones de vida y censura, los prisioneros desarrollaron diversas actividades musicales. Para muchos reclusos, escribir, interpretar, enseñar o escuchar música eran formas de registrar, procesar, recordar, olvidar o trascender experiencias difíciles. La música les ayudaba a mantener un sentido de normalidad, era un medio de distracción y comunicación entre ellos y con el mundo exterior.
El Informe de la Comisión Valech I menciona la música constante y estridente utilizada en recintos en Arica, San Fernando, Curicó, Concepción, Lautaro y la Región Metropolitana, sin embargo no detalla prácticas, repertorios o efectos. Por su parte, el Informe de la Comisión Rettig incluye una breve mención a la música empleada por los agentes de la casa de tortura ubicada en la calle Irán 3037 de Santiago.
El hecho de que la música no deje marcas físicas en los cuerpos de las víctimas de tortura es quizá la principal razón por la cual se le dé poca importancia a este tema. No obstante, el vínculo entre música y derechos humanos ha cobrado nuevo ímpetu recientemente en proyectos conmemorativos tales como “Música X Memoria” (2011) y “Mala Memoria” (2013-2014) del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos, y “Cantos con Memoria” (2012) de la Corporación Parque por la Paz Villa Grimaldi.
En la última década, los debates acerca de la música como elemento de castigo, tortura y control en recintos de detención se han focalizado en las prácticas de los EEUU y países asociados en el contexto de la “Guerra Contra el Terror”. En 2008 hubo gran revuelo internacional a raíz de la investigación de la cadena televisiva Al Jazeera, que destapó el uso de la música a volúmenes extremadamente altos y por largos períodos en Guantánamo.
Este tipo de prácticas se inserta en la llamada no-touch torture, o tortura sin contacto, la cual ha sido desarrollada por Estados Unidos desde 1950, y descrita por Alfred McCoy como “la primera revolución real en la cruel ciencia del dolor desde el siglo dieciséis”. Entre sus métodos se cuenta una mezcla de saturación y privación sensorial a través de la manipulación de factores simples tales como calor y frío, ruido y silencio, con el objeto de causar daño sicológico (McCoy 2012, 22).
Algunas de las técnicas de no-touch torture que utilizan sonido están descritas en el manual Kubark Counterintelligence Interrogation de la CIA (Central Intelligence Agency, 1963). Traducido al castellano en la década de 1980, este manual fue ampliamente diseminado en Latinoamérica por la CIA a través de la School of the Americas, creada en Panamá en 1946, y posteriormente rebautizada como Western Hemisphere Institute for Security Cooperation.
El tema de la música en conexión con castigo y tortura ha sido difícil de explorar con las víctimas que he entrevistado. Mi percepción es que los ex presos están mucho más abiertos a hablar de sus experiencias musicales en relación a actividades que ellos generaron por iniciativa propia: el discurso que predomina es uno que presenta la música como algo positivo y noble, que destaca su rol como herramienta de resistencia.
Considero que para investigar los usos de la música como parte y contexto de torturas y otros tipos de trato y castigo CID, es imprescindible examinar los relatos de los perpetradores ya que en ellos se encuentran importantes claves para comprender la violencia, y a partir de este conocimiento es posible construir un argumento más persuasivo en contra de las violaciones a los derechos humanos.
Con esta perspectiva, en diciembre de 2012 entrevisté a un ex suboficial del Ejército y agente de la DINA, a quien llamaré por el seudónimo de González. Como funcionario de baja jerarquía de la DINA, González operó en notorios centros de tortura: Tejas Verdes y Rocas de Santo Domingo (región de Valparaíso), Villa Grimaldi, Londres 38 y Rinconada de Maipú (Santiago).
En el presente artículo, proponemos revisar la participación del músico Tito Francia en la Fiesta Nacional de la Vendimia. Aunque el origen del evento se relaciona con festejos espontáneos de trabajadores y trabajadoras de las viñas al finalizar la cosecha, la celebración se oficializó como parte del calendario de festividades de Mendoza, Argentina, en 1936. Desde entonces es mucho más que una fiesta del trabajo.
Las narrativas identitarias, que se afincan especialmente durante finales del siglo XIX y principios del siglo XX, destacan la producción vitivinícola como la “industria madre”. Según Pablo Lacoste, “Mendoza es el país del vino”, señalando que la “vitivinicultura es el elemento en el cual se desenvuelve la vida política, social y cultural de Mendoza”.
Virginia Mellado (2018) señala que la relevancia que ha adquirido la fiesta y su cobertura mediática propicia que se trate de un espacio de negociación y de visibilización de conflictos. En síntesis, el evento es mucho más que una fiesta del trabajo, constituyéndose además como un espacio propicio para la expresión de fenómenos vinculados a la vida social y política.
Tito Francia, guitarrista y compositor, nació y desarrolló la mayor parte de sus actividades en Mendoza, a cargo de la música del acto central de esta fiesta en tres ediciones. Francia fundó, junto a otros músicos y poetas, un movimiento de renovación de la canción popular que denominaron Movimiento del Nuevo Cancionero.
Creemos que el manifiesto define al Nuevo Cancionero como un movimiento de búsqueda artística y social. Por un lado, aspira a una expresión estéticamente elevada; por el otro, una búsqueda de la expresión del hombre y la mujer contemporáneos, en un momento histórico social determinado (García et al., 2014). Entendemos que el discurso de sus fundadores, presente no solo en el manifiesto sino también en los textos que acompañan sus producciones discográficas y las canciones que compusieron, tuvieron un peso muy importante en la recepción y posterior adhesión de diferentes artistas al mismo.
En una entrevista a Tejada Gómez el poeta manifiesta: “Sin Tito Francia jamás hubiéramos podido renovar la canción, el tratamiento armónico. Los involucrados y las involucradas en este movimiento de renovación se conocieron en el ámbito de la radio, medio que desde sus orígenes fue un importante canal de circulación de la cultura.
Al asumir la enseñanza de algún aspecto tendiente a la formación de un futuro músico popular, es esencial recordar que lo que queremos es formar, precisamente, un músico popular. Un buen músico es un buen músico. Un señor con un diploma no es necesariamente buen músico, si no lo demuestra haciendo música. Al asumir esta responsabilidad desde un nivel terciario, le estamos diciendo a la comunidad, obviamente, que buscamos la excelencia en esa formación.
No es fácil hacer la lista de esos rasgos. Y una de las funciones de la formación de un aspirante a músico popular debería ser la creación del hábito de discutir las calidades, abierta, desprejuiciadamente, con inteligencia y sobre todo con sensibilidad. Entonces, ¿qué aspectos de la personalidad de un muchacho deberían ser más contemplados en un plan de estudios que propenda a acercarlos lo más posible a esos modelos de excelencia?
Por otra parte, es fundamental recordar siempre que no existe una música popular sino que existe una enorme multiplicidad de músicas populares, aun en territorios y poblaciones muy pequeños. Y esas diferentes músicas populares pueden desempeñar papeles muy contradictorios, por lo que es muy desaconsejable acercarse al terreno con prejuicios, y muy poco útil para la construcción del futuro músico el no ayudarlo a abrir sus oídos a toda la amplia gama de variedades.
Un cuarto aspecto: la música popular -en realidad, toda música- no está fija en el tiempo, sino que, estando viva, cambia permanentemente. Se realimenta con su propio pasado, toma elementos de otras áreas musicales; incluida la música culta, incorpora recursos o soluciones de otras culturas.
Tanto para el aspirante a compositor como para el aspirante a compositor-intérprete (la categoría más habitual en música popular de nuestra parte del mundo) como para quien desea ser meramente intérprete, es importantísimo el despertar el interés por el descubrimiento de lo que otros han hecho y hacen en materia de música popular.
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