El artículo investiga el paisaje musical de algunos centros de detención política, del cual existen registros escasos y fragmentados, y ha sido poco estudiado por la crítica. Lo hace examinando el testimonio de un ex agente de la policía secreta (DINA) entrevistado por la autora, quien operó en Chacabuco, Tejas Verdes, Villa Grimaldi y Londres 38, entre otros centros.
Exilio Chileno y Música en Montreal
Aunque el inicio de la emigración de chilenos hacia la provincia canadiense de Quebec anteceda el golpe de Estado de 1973, este hito implicó un incremento rotundo de nuevos migrantes, impulsados desde entonces por el miedo, la represión y, algunos, por la directa persecución política. Movilizados por cualquiera de los casos, todos son considerados aquí bajo el rótulo común de “exiliados”, entendiendo junto a Carmen Norambuena la “obligatoriedad” de sus partidas, “pues las personas [fueron] compelidas de manera inminente a abandonar su país de origen por tiempo indefinido” (2004, 166).
Según ha señalado el historiador José del Pozo (2009) el número de chilenos llegados a Quebec durante la dictadura asciende a alrededor de seis mil quinientos, instalándose la mayoría en Montreal, metrópolis de la provincia. Allí se avanzaba por entonces hacia la adquisición de logros substanciales para la soberanía material y cultural de la población quebequense; esto, bajo el liderazgo del Parti Québécois tras una histórica victoria electoral en 1976.
En este contexto, ciertos sectores izquierdistas de la sociedad de acogida mostraron una general simpatía hacia las luchas de resistencia llevadas a cabo tanto en Chile como en sus países vecinos, todo esto en el marco de un compromiso por lo que a la sazón se entendía como la “liberación de los pueblos”, y cuya materialización se daría bajo la forma de un activo movimiento de solidaridad internacional. Así, un grupo de organizaciones quebequenses fundó a tan sólo días del golpe, el 19 de septiembre de 1973, el Comité Québec-Chili, constituido por tres grandes uniones sindicales (Confédération des syndicats nationaux - CSN, Fédération des travailleurs et travailleuses du Québec - FTQ, y Centrale des enseignants du Québec - CEQ), más otros quince sindicatos, grupos de base y el Secrétariat Québec-Amérique latine (Hervas 1997, 90).
Si bien los inmigrantes chilenos no formaron en Montreal, a diferencia de otras comunidades, verdaderos guetos, sí mostraron una predisposición a agruparse en el seno de organismos propios, especialmente al alero de algunos abocados a la solidaridad. Entre las organizaciones de carácter político-militante, destaca la Asociación de Chilenos de Montreal, que reunía ya en 1973 a los partisanos de la derrocada Unidad Popular. No solamente fue la primera, sino que durante toda la década de los setenta fue la organización más importante en número e influencia. De similar carácter fue el Bureau de prisonniers politiques (Oficina de Prisioneros Políticos) ligado, a su vez, al Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR) (Hervas 2001, 75-118).
Por otra parte, una variedad de organismos culturales emergió, entre los que se cuentan a modo de ejemplo el grupo de teatro La Barraca y los clubes deportivos Colo-Colo (1974), Chile (1976), Barrabases (1977) y Copihues (1979).
El trabajo solidario se desplegó grosso modo a través de dos ejes: la denuncia y el financiamiento. Ambos se entendían como aspectos fundamentales de la lucha contra la dictadura, especialmente en lo que concierne a la participación desde el exterior de Chile. A ellos se sumaba, en opinión de Roberto Hervas, el fin de desarrollar la cultura nacional y continental, mediante acciones ideadas desde la comunidad chilena con las que se pretendía “reforzar actividades culturales como la Nueva Canción Chilena y latinoamericana, el Nuevo Teatro y el Nuevo Cine” [2] (1997, 90).
Aun cuando pocos hayan contado a su haber con una experiencia directa en la organización de peñas en Chile -éstas habían sido introducidas en los años sesenta por los hermanos Parra para ser retomadas y vigorizadas durante la dictadura (Bravo y González 2009)-, su formato se expandió notablemente en el exilio y, así como se ha indicado sobre las comunidades chilenas en Oslo (Knudsen 2006, 70-91) y en Estocolmo [3] (Van der Lee 1997, 28-33), a lo ancho del territorio canadiense las peñas tomaron prontamente cuerpo.
Según relata Martha Nandorfy, por ejemplo, en una mítica peña de Ottawa solía oírse una combinación de “música revolucionaria” y música tradicional, andina y cueca. Allí, además de compartirse las típicas empanadas y vino navegado, el ambiente propiciaba el relato de horrendas experiencias de represión en boca de sobrevivientes, dando lugar al mismo tiempo a la expresión de la nostalgia y la esperanza por un futuro de liberación, democracia y justicia (2003, 174).
Montreal no sería la excepción y la peña adquirió rápidamente el rol de conglomerar a la comunidad. Si bien ninguna se instituyó como “peña establecida” ni con “recinto propio” (ver la tipología de Bravo y González 2009, 69-78), se ha denotado la periodicidad y alta frecuencia de eventos-peña. Su desarrollo no fue orgánico, tratándose más que nada de iniciativas que duraban uno o dos años, al cabo de los cuales se daba lugar al nacimiento de otras nuevas.
Cuando no se trataba de una peña, se organizaban actos políticos, conciertos o partidos de fútbol, perviviendo hasta hoy la idea de que cada semana se efectuaba al menos una actividad chilena durante el período del boom, que se prolonga desde 1974 hasta algún punto entre 1981 y 1983 [4]. En este panorama, los músicos, generalmente aficionados, se involucraron consistentemente, asistiendo en calidad de voluntarios a menudo a más de una actividad por velada, si era necesario.
Los asistentes, por su parte, eran tanto miembros de la comunidad chilena como quebequenses, contándose asimismo con la concurrencia de otros inmigrantes latinoamericanos, especialmente salvadoreños, nicaragüenses y uruguayos. A pesar de que no fueran todos militantes, normalmente se trataba de un público enterado de los acontecimientos políticos en Chile y que manifestaba su solidaridad con la resistencia a la dictadura.
Nacidas en un contexto de efervescencia comunitaria, las peñas en Montreal se caracterizaron por ser altamente participativas, ya que además de la necesidad de implicarse en la lucha sostenida en Chile, familias completas encontraron en ellas una instancia de preservación de la lengua castellana y de algunas tradiciones de “cultura nacional”. Ya a un nivel individual, para muchos, la sola oportunidad de encontrarse volvía su condición de exilio menos árida. Los espacios se reducían a locales de centros comunitarios y sótanos de iglesias.
De pobre decoración, la iluminación era precaria, lo mismo que el sistema de sonido. El dinero recolectado por concepto de entradas y ventas de comestibles y bebestibles se reservaba para cubrir los costos del evento y para enviarse a Chile, siendo los principales destinatarios algunos organismos de apoyo a presos políticos, organizaciones de base y, especialmente, la Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos [5].
Adicionalmente, se integró a las campañas de financiamiento la producción de un somero número de discos, como por ejemplo la compilación de piezas de la Nueva Canción Chilena titulada Chansons et musiques de la résistance chilienne [6] y la edición del disco Miguel Enríquez-Étendard de la lutte des opprimés del ensamble Karaxu, lanzado en 1974 en Francia, esta vez bajo el rótulo Chants de la résistance chilienne [7], ambas producciones realizadas por parte del Comité Québec-Chili, destinándose los fondos a apoyar la resistencia de miristas dentro del país.
Diversos ensambles musicales se crearon -Pehuenches, Ull-Caita, Lemunantú, Alborada, Huincaonal, Ñancahuazú, Palomares, Arcilla, Umbral, Hualpén, Huincahonal, etc.- y numerosos cantores empezaron a presentarse como solistas -Alfredo Labbé, Catoño, Carlos Valladares, etc.- pues no fueron pocos los que “se volvieron músicos con el exilio” [8] (Hervas 1997, 91). El repertorio ejecutado correspondía a las llamadas músicas folclóricas, así como a algunos géneros de música popular.
En un principio, se trataba sobre todo de música andina y Nueva Canción Chilena, y más tarde, ya entrando a la siguiente década, se introdujo un modelo cercano a la proyección folclórica de Cuncumén, replicándose también el estilo de la Nueva Trova Cubana. Durante las épocas festivas se incluían bailes, abarcando desde la cumbia y la cueca hasta el twist y el rock and roll. Además de difundir un repertorio considerado común, ciertos músicos se dedicaron a enseñar a sus pares exiliados algunas de las tradiciones musicales y dancísticas consideradas “más representativas” de la nación.
Entre los chilenos llegados a Montreal, un exiguo número se dedicaba profesionalmente a la música antes de su exilio. Como se sabe, la mayoría de los integrantes de la Nueva Canción Chilena se fue desterrando en Europa (Bessière 1980), desde donde se establecieron, por cierto, fluidas relaciones con un circuito transnacional de chilenos.
De ello dan testimonio los concurridos conciertos de artistas exiliados que pasaban de gira por Montreal [9], tales como Ángel Parra, Isabel Parra, Patricio Manns, Illapu y, en numerosas ocasiones, Inti-Illimani [10] y Quilapayún [11]. Por el contrario, fueron escasas las figuras reconocidas en el campo musical las que llegaron a instalarse. Entre las excepciones se cuentan Eduardo Guzmán, uno de los miembros del célebre dúo Quelentaro [12]; Carlos Valladares, ex-integrante del dúo Los Emigrantes que tocaba junto a Rolando Alarcón; y el actor Alberto Kurapel, cuya actividad como cantautor se consolidaría en el Quebec [13].
Uno de los grupos que mayor impacto tuvo fue el ensamble Lemunantú, particularmente por su larga duración (desde 1979 hasta la fecha) y por haber realizado varios proyectos de colaboración con organismos radicados en Chile, como es el caso de Chile, ríe y canta luego del regreso de René Largo Farías (Jordán 2013b). Mientras la mayoría de estos conjuntos mostró una tendencia a interpretar canciones ya conocidas en lugar de experimentar, algunos pocos, a contrapelo, intentaron alejarse del canon de la música popular chilena cristalizado principalmente en ciertas canciones de la Nueva Canción Chilena, aunque sin hallar demasiado éxito en un público de coterráneos por entonces ávido de audiciones “emblemáticas”. De esto, el caso de Alberto Kurapel resulta paradigmático.
Alberto Kurapel y la Voz Cantada en los Setenta
Nacido Alberto Sendra, la conversión en Alberto Kurapel -“garganta de piedra”- no ha sido su único renacimiento, pues su trayectoria artística, si de algo se ha tratado, es del particular renacer en el exilio. Antes de llegar a Montreal en 1974 como consecuencia del golpe de Estado en Chile, este actor de profesión había desarrollado en su país natal una fecunda actividad creativa, cuya parte musical ha sido hasta ahora menos discutida que la teatral, por razones obvias [15].
Lo cierto es que su interés por la música se remonta a la temprana infancia cuando exploró el acordeón, escuchó a cantoras campesinas y acuñó el toque de la guitarra. Más tarde, su canto se haría presente en las populares peñas de Los Parra y del Parque O’Higgins, entre otras, donde compartió escenario con entrañables figuras de la música popular chilena, como son Roberto Parra y Quelentaro. Parte de su instrucción en el repertorio y las formas llamadas folclóricas se basó, por lo demás, en un fluido intercambio con Margot Loyola, sobre quien escribiría veinte años más tarde un ensayo analítico que demarca, en cierta medida, una de las vetas más significativas de su influencia: la adaptación del folclor al lenguaje del espectáculo (Kurapel 1998).
Música en Detención Política durante la Dictadura de Pinochet
Al asumir el control del país el 11 de septiembre de 1973, el General Augusto Pinochet estableció más de mil centros de detención política. Decenas de miles de personas estuvieron recluidas en esos recintos, sin derecho a juicios justos o garantías judiciales elementales. La gran mayoría sufrió serias formas de tortura física y sicológica por parte de las Fuerzas Armadas, Carabineros, Policía de Investigaciones, Dirección de Inteligencia Nacional (DINA) y Central Nacional de Informaciones (CNI). Miles fueron asesinados, sus cuerpos hechos desaparecer (2).
A pesar del régimen de terror, precarias condiciones de vida y censura, los prisioneros desarrollaron diversas actividades musicales. Para muchos reclusos, escribir, interpretar, enseñar o escuchar música eran formas de registrar, procesar, recordar, olvidar o trascender experiencias difíciles. La música les ayudaba a mantener un sentido de normalidad, era un medio de distracción y comunicación entre ellos y con el mundo exterior. Estas actividades se insertan de forma central en lo que Jorge Montealegre denomina la resiliencia comunitaria, “para nombrar la oposición contra el aplastamiento de la persona y a ese proceso en que enfrentamos a nuestros propios enemigos internos para levantarnos, incorporarnos, con cierta dignidad” (Montealegre Iturra 2013, 98) (3).
Aparte de la trágica muerte del cantautor Víctor Jara en el Estadio Chile (Santiago), poco se sabe acerca de los usos de la música en recintos de detención y tortura por parte del régimen de Pinochet (4). El Informe de la Comisión Valech I menciona la música constante y estridente utilizada en recintos en Arica, San Fernando, Curicó, Concepción, Lautaro y la Región Metropolitana (2004a, 317, 390, 415, 444, 445, 453, 517, 529), sin embargo no detalla prácticas, repertorios o efectos. Por su parte, el Informe de la Comisión Rettig incluye una breve mención a la música empleada por los agentes de la casa de tortura ubicada en la calle Irán 3037 de Santiago (1991 [2], 737).
El hecho de que la música no deje marcas físicas en los cuerpos de las víctimas de tortura es quizá la principal razón por la cual se le dé poca importancia a este tema. No obstante, el vínculo entre música y derechos humanos ha cobrado nuevo ímpetu recientemente en proyectos conmemorativos tales como “Música X Memoria” (2011) y “Mala Memoria” (2013-2014) del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos, y “Cantos con Memoria” (2012) de la Corporación Parque por la Paz Villa Grimaldi (5).
La Música como Tortura y Control
En la última década, los debates acerca de la música como elemento de castigo, tortura y control en recintos de detención se han focalizado en las prácticas de los EEUU y países asociados en el contexto de la “Guerra Contra el Terror”. En 2008 hubo gran revuelo internacional a raíz de la investigación de la cadena televisiva Al Jazeera, que destapó el uso de la música a volúmenes extremadamente altos y por largos períodos en Guantánamo. Esta investigación produjo una significativa movilización de músicos de fama internacional, encabezados por Peter Gabriel, quienes emitieron una queja formal a la administración de Obama (Gabriel 2009; Reprieve 2010) (6).
El abogado Manfred Nowak, relator especial de la ONU sobre la tortura y otras formas de trato o castigo cruel, inhumano o degradante (CID) entre 2004 y 2010, declaró que en centros de detención clandestinos en sesenta y seis países examinados por su equipo, encontró una gran cantidad de casos de tortura sónica. Para Nowak, el peor caso es la llamada “prisión de la oscuridad” en Kabul, Afganistán, donde se mantiene a los detenidos esposados, en total oscuridad, escuchando música estadounidense las veinte y cuatro horas del día: “los que eran sometidos a esta música eran sospechosos de ser terroristas islámicos, vistos como personas que tenían cierto odio contra los occidentales y la cultura estadounidense. La idea era realmente bombardearlos con un símbolo de esta cultura” (7).
Este tipo de prácticas se inserta en la llamada no-touch torture, o tortura sin contacto, la cual ha sido desarrollada por Estados Unidos desde 1950, y descrita por Alfred McCoy como “la primera revolución real en la cruel ciencia del dolor desde el siglo dieciséis” [“the first real revolution in the cruel science of pain since the sixteenth century”] (2012, 22). Entre sus métodos se cuenta una mezcla de saturación y privación sensorial a través de la manipulación de factores simples tales como calor y frío, ruido y silencio, con el objeto de causar daño sicológico (McCoy 2012, 22) (8).
Algunas de las técnicas de no-touch torture que utilizan sonido están descritas en el manual Kubark Counterintelligence Interrogation de la CIA (Central Intelligence Agency, 1963). Traducido al castellano en la década de 1980, este manual fue ampliamente diseminado en Latinoamérica por la CIA a través de la School of the Americas, creada en Panamá en 1946, y posteriormente rebautizada como Western Hemisphere Institute for Security Cooperation. Hasta el año 1975, nota Javier Rebolledo (2013, 96), 71.651 oficiales latinoamericanos -entre ellos, 6.322 chilenos- viajaron a los EEUU para recibir entrenamiento de la CIA (9).
Perspectivas de Víctimas y Perpetradores
Las principales fuentes primarias de mi investigación sobre música en detención política en el Chile de Pinochet son mis entrevistas con personas que estuvieron en dichos recintos. Este material es utilizado como base para construir información sobre el pasado (10). El tema de la música en conexión con castigo y tortura ha sido difícil de explorar con las víctimas que he entrevistado.
Mi percepción es que los ex presos están mucho más abiertos a hablar de sus experiencias musicales en relación a actividades que ellos generaron por iniciativa propia: el discurso que predomina es uno que presenta la música como algo positivo y noble, que destaca su rol como herramienta de resistencia. En la mayoría de los casos, los propios sobrevivientes quitan importancia al hecho de haber sido obligados a escuchar música por largos períodos y a decibeles nocivos para la salud, o no reconocen que esto haya sido una forma de tortura en sí misma.
Las víctimas también tienden a restar importancia al canto obligatorio (principalmente del Himno Nacional y marchas militares), utilizado como forma de dominación y adoctrinamiento. Algunos han recordado episodios en los que sus torturadores cantaban o ponían discos de canciones específicas antes o durante los interrogatorios. Otros se han referido a castigos sufridos a raíz de haber cantado canciones que estaban prohibidas. Ex presos también han mencionado el haber cantado o escuchado clandestinamente en radios de bolsillo canciones particulares para afrontar inminentes sesiones de tortura y calmarse después de estas (11).
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