El espacio no es neutro ni inocuo. Las inscripciones son mutuas porque espacio, memoria y teatralidad son tres ejes muy relevantes en esta relación, especies de vértices de un triángulo equilátero.
En dicha figura inventada, imaginada (parte de nuestro espacio mental y metafórico), estos conceptos están, no obstante, entretejidos, interrelacionados, tienen una particular textura (que apunta a su construcción y a su contexto, a su superficie, y también a lo que subyace) y son, a su vez, relacionales.
Están ligados entre sí (y existen solo en la medida en que se interrelacionan y enriquecen), pero también porque, siguiendo a Nicolas Bourriaud, en cada uno se dan elementos de participación que apuntan a la performatividad de estar juntos, de lo que él denomina “utopías de proximidad”. Para este autor, el arte (y nosotros, de alguna manera, hablamos de “artivismo”) propone habitar el mundo a través de las relaciones que genera y propulsa.
Tales relaciones tienen que ver con hacer, construir, habitar, más que con mostrar. Y este ejercitar se da sobre todo a través de distintos actos.
Las imágenes poderosas que acompañan voluntaria o involuntariamente a un determinado espacio (y que, por supuesto, tienen que ver con la memoria), no siempre se anclan en documentos, graffitis, dibujos, edificaciones, palabras, todo más o menos perdurable, relacionado con lo que Diana Taylor llama el archivo, sino especialmente en actos efímeros y polisémicos, efectuados por cuerpos presentes en determinados lugares, que conforman lo que la misma Taylor denomina “repertorio”.
Estos actos se desarrollan entonces en un territorio (el cuerpo, cada cuerpo, así como el escenario más macro donde este/os cuerpo/s se sitúa/n), donde repercuten a través de su actuar. Ocurre algo allí que hace que los participantes (y el territorio o escenario) no sean iguales que antes de vivir esta experiencia, como en los ritos de paso (Van Gennep).
Estos actos (pasados, presentes, futuros) y lugares conllevan una teatralidad que los identifica, los marca, los particulariza y que, entre sus características, es también performativa (y, por lo mismo, política), como lo es también la memoria a la que evocan.
Por eso se buscará en estas páginas articular y profundizar en la conexión entre los tres ejes ya mencionados, en una interrelación constante, siempre procesual, que en este mismo ejercicio, nutre a las otras. La atención se centrará en especial en el tema del espacio y en su relación con los otros dos conceptos: memoria y teatralidad, para ahondar en él, por su importancia y la práctica frecuente de asumirlo como algo natural, lo que anula, impide o esquiva muchas veces, en lo que a este concepto respecta, nuestra capacidad reflexiva y crítica.
Todo esto, en una expresión de teatralidad (manifestación artística y/o ciudadana que de manera consciente o inconsciente utiliza estrategias relacionadas con elementos teatrales para lograr una eficacia performativa, es decir, para afectar de alguna manera la realidad) que, en su contenido, temática, construcción dramática, así como en su itinerancia (y presencia) por los distintos lugares donde se ha realizado, escenifica de forma evidente e inteligente este cruce entre espacio, teatralidad y memoria.
La Obra "Villa" y la Memoria Colectiva
La obra teatral “Villa” de Guillermo Calderón ejemplifica la ligazón difícil e importante entre espacio y memoria, mediada por la teatralidad. Esto en relación a lo allí ocurrido (en Villa Grimaldi), tanto antes de ser campo de tortura y exterminio, como después de serlo, una vez recuperada y hasta el día de hoy, pues se hace una lectura y re-lectura actual, obligada, al momento de realizar ahí diversas actividades y de discutir qué hacer en la actualidad con este -y otros- sitios de memoria relacionados con la dictadura en Chile. Y también al presentarla y re-presentarla en estos espacios.
La obra se puso en escena en la misma Villa Grimaldi, así como en Londres 38, la Casa Memoria José Domingo Cañas (los tres nombrados “monumentos nacionales” por el Estado) y el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos (mencionado y criticado también en “Villa”) y, en Argentina, se presentó en el Parque de la Memoria. Villa Grimaldi, entonces, como sinécdoque de los sitios de memoria, también llamados “sitios de conciencia” y, con ello, de las discusiones sobre cómo plantear, conversar, elaborar, representar, las memorias de la época, ligadas a la cuestión de qué y cómo recordar, evocar, reparar, elaborar.
A diferencia de otras expresiones que tratan directamente el tema de las memorias de ese tiempo (lo ocurrido), esta es una mirada desde el presente sobre qué hacer y cómo representar esas memorias -algo así como un ejercicio de “metamemoria”- en un espacio determinado, ahí radica en parte su originalidad y potencial. Se apunta, entonces, a la relación entre espacio y memoria, mediada por la teatralidad, por un lado, por la misma temática de la obra y su guión dramático. Es decir, en cuanto a su espacio dramático, en la conceptualización que hace Patrice Pavis desde los estudios teatrales, lo que se refiere al texto.
Este es un espacio abstracto, en perpetuo movimiento, que el lector o espectador debe construir con su imaginación, esto es, ficcionalizando (como ocurre con los espacios, las memorias, las teatralidades, que se construyen a través de las distintas “miradas”). Sin embargo, esta “ficción” tiene un importante referente en la realidad. En la obra, tres mujeres (todas de 33 años y de nombre “Alejandra”, integrantes de una comisión especial elegida por la directiva de Villa Grimaldi y, según sabemos hacia el final, hijas de sobrevivientes violadas en dicho lugar y engendradas en esa “relación”), discuten -en una sala, frente a una maqueta de la villa (la maqueta, el mapa, la re-presentación física de algo que, en gran medida, ya no existe)- sobre qué hacer hoy con este ex centro de secuestro, tortura y exterminio de la Dirección de Inteligencia Nacional (DINA), durante la dictadura de Augusto Pinochet en Chile.
El ejercicio de esta discusión, su puesta en escena, que es, en parte, la que realmente se dio allí luego de su recuperación en 1996 y hasta que fue inaugurado al año siguiente como “Parque por la paz” (debate que continúa, pues hay muchas voces de disenso), apunta también a la base de este artículo, donde se buscará entrelazar y profundizar en las relaciones entre estos conceptos. Esta discusión sobre qué hacer en/con este espacio es una especie de metáfora de un debate más general sobre qué hacer en realidad con las memorias de la época, controvertidas, temidas y evadidas, aunque a la vez “políticamente correctas”, en tiempos de reconciliación y de un miedo, acostumbramiento e individualismo que ya se han hecho endémicos en nuestra sociedad.
Topofilia y la Carga Histórica de un Lugar
La topofilia es el lazo afectivo entre las personas y el lugar o el ambiente circundante. Los lazos afectivos pueden ser positivos, buscados, motivos de alegría (el concepto de “hogar”, por ejemplo), como también negativos (aunque no nos referimos a la topofobia, que lleva a evitar ciertos lugares, porque queremos recalcar que a veces existen lazos que nos unen a ellos, a pesar que nuestras experiencias allí fueron dolorosas, y necesitamos evocarlas, compartirlas y mantenerlas presentes y visibles), o entremezclados, matizados, complejos, como la vida misma.
Ocurre a veces que un lugar está tan cargado de historia y de memoria que despierta diferentes afectos ya desde que oímos su nombre (sin necesidad de profundizar en su toponimia), unido de manera indisoluble a hechos que allí ocurrieron y que lo marcaron y lo identifican. Porque un lugar genera reflexión y emoción (distintos para cada persona, como el “espacio dramático”, que expone Pavis); allí se reúnen sentimientos y percepciones con el conocimiento que tenemos de él.
Es decir, el sentimiento y la percepción son afectados también por la topografía, el conocimiento que tenemos del lugar así como de su historia, de la historia de los actos y acontecimientos que allí ocurrieron, lo que llamaremos la genealogía del espacio (de ese “lugar practicado”, en la definición de De Certeau). Cada espectador, dice Pavis, tiene su propia imagen subjetiva del espacio dramático, el que está permanentemente en movimiento.
Es lo que ocurre con “la villa” (en cuanto espacio dramático). Cuando decimos “villa” probablemente debiéramos pensar en una casona; en un paisaje bucólico, bello, tranquilo; en el color verde; en árboles frondosos; en el canto de los pájaros. Según la R.A.E, una villa es una “casa de recreo situada aisladamente en el campo”.
No obstante, para los chilenos la palabra tiene una connotación muy distinta, connotación que le debemos a un espacio específico, “Villa Grimaldi”, a su y nuestra historia, a nuestra memoria. Por lo mismo, con decir “villa” (así, con minúsculas y sin las comillas) en su obra (y no mencionar su apellido: Grimaldi, salvo en las didascalias del comienzo), a Guillermo Calderón, dramaturgo y director de esta obra teatral, le basta para que el espectador sepa de qué se está hablando y para despertar de inmediato en muchas personas fuertes sensaciones, recuerdos, emociones.
Es decir, el nombre funciona como un engrama para movilizar un conocimiento, así como pensamientos y sentimientos que tenemos, de alguna manera, latentes. Esto, hasta cierto punto, varía de sujeto a sujeto, según sus particulares convicciones y vivencias en la época evocada. La obra además da información sobre un debate que no le es familiar a toda la sociedad.
Cuando llegamos a un lugar, solemos percibirlo sobre todo por nuestra vista, percepción que, según explica Tuan, en el mismo libro ya citado, es muy fugaz, “a menos que se mantengan los ojos en él por alguna otra razón, como la reminiscencia de acontecimientos históricos que consagraron cierto lugar sagrado, o la evocación de su subyacente realidad geológica o estructural”.
Podemos agregar la reminiscencia de acontecimientos históricos que convirtieron un espacio en ícono de una memoria traumática, vinculada con el dolor sufrido por quienes estuvieron allí. “Villa Grimaldi”. Su nombre lo tenemos tan internalizado y vinculado a este lugar de tortura y desaparición durante la dictadura de Pinochet que quizás no reparemos en lo siniestro también de su denominación, que parece, por lo mismo, sarcástica o de mal gusto para referirnos a él (como el nombre con que, coloquialmente, lo llamaban los personeros de la DINA: “el palacio de la risa”).
Sin embargo, entendemos esto cuando pensamos que este espacio, como casi todos los espacios, tiene una particular estructura de sentimiento (en la conceptualización de Richard Williams), pues es un palimpsesto de usos, símbolos, historias, narraciones y destinos distintos que se han sobrepuesto (con su peculiar estética, geografía, historia, memorias), previo a aquel que la hizo más triste y siniestramente conocida. De hecho fue bautizada así antes de estar en manos de la DINA (fue, efectivamente, una villa e incluso un restaurante) y ser escenario de horrorosos vejámenes a las cerca de 5000 personas que se estima que por allí pasaron, de las cuales 22 fueron ejecutadas en el lugar y 214 continúan “desaparecidas”.
La casona y otras edificaciones que allí existieron durante esa época, fueron desmanteladas (se había vendido para hacer un condominio) antes de que, por iniciativas de la sociedad civil, se pudiera recuperar este lugar, en condiciones de descampado, con muchas ruinas y escombros, por las destrucciones que allí hubo (la demolición material como metáfora de demoliciones más internas y, por tanto, más profundas, intensas, removedoras).
El espacio, entonces, como una herida abierta y supurante, como fractura y remezón mnémico, donde algunas ideas y recorridos, algunas identidades y memorias, se sobreponen y enfrentan (“espacios disputados” los denominan ciertos geógrafos humanistas). Este tipo de espacios es entonces heterotópico, en la definición de Foucault (Los espacios otros) por los cambios que puede asignarle la sociedad en cuanto a sus funciones, por sus significaciones superpuestas, así como porque “tiene el poder de yuxtaponer en un único lugar real distintos espacios, varias ubicaciones que se excluyen entre sí”, algo un tanto más modesto que el Aleph que describe Borges en el cuento homónimo, como “uno de los puntos del espacio que contiene todos los puntos”, sin excluirse (“una especie de heterotopía feliz y universalizadora”, dice Foucault, aunque sobre el jardín).
Lo que a mí me gustaría es que nunca hubiera habido villa. Nunca. Y yo lo que realmente haría sería reconstruir la villa como era antes de que fuera villa. Reconstruiría la antigua casa solariega. Para mirarla y tener la ilusión de que aquí nunca pasó nada. Y sería una casa feliz. Y la llenaría de niñas. Sería la máquina del tiempo. Aquí no ha pasado nada. Como si estuviéramos todas vivas. Y tendría olor a carbonada. Y tendría gallinas. Y vacas (…) Y no se va a sentir una energía tenebrosa. Va a ser como estar presos en una infancia feliz. Pero sería infeliz porque todos sabemos lo que pasó. Y por eso se...
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