Armando Tejada Gómez (1929-1992) y Oscar Manuel Matus (1928ca-1991) grabaron en 1965 el disco Testimonial del Nuevo Cancionero, dos años después de haber redactado el Manifiesto del Nuevo Cancionero. El disco fue producido por un sello independiente encabezado por Matus y contiene una serie de poemas de Tejada Gómez, recitados por él mismo, y canciones con letra de Tejada Gómez y música de Matus. La interpretación es de Matus en el canto, acompañado por el guitarrista Luis Amaya (1939-1968). Participaron, además, el bandoneonista Rodolfo Mederos (1940) y un octeto del grupo coral del Teatro IFT de Buenos Aires. Este teatro fue el escenario donde los integrantes del Nuevo Cancionero montaron su primer espectáculo en Buenos Aires y ha sido señalado junto al Teatro del Pueblo como ámbitos de experimentación y estudio que propiciaron la formación de personalidades en la actuación, la dirección, la creación escénica y musical (Fridman Ruettes 1987).
Esta producción discográfica se considera como un objeto complejo que puede ser analizado desde diferentes unidades: portada, reverso, letras, músicas y la organización total del disco. Se cree que, en su conjunto, el disco permite observar un posicionamiento de los sujetos involucrados dentro del campo del folklore argentino del momento, pero también dentro de una situación social y política determinada. En este punto cobra especial dimensión el debate referente al rol de los intelectuales -entre quienes se incluye a los artistas- en un contexto marcado por transformaciones sociales y políticas profundas.
El análisis de este disco permite observar cómo, en el discurso y en las prácticas, los actores sociales se involucran como individuos y como miembros de un grupo social, tomando posición política e ideológica. Para ello, se tendrán en cuenta herramientas analíticas propias de la musicología y otras provenientes del análisis del discurso político, tendientes a incorporar el análisis del lenguaje como materialización de la conflictividad social de una época.
El Nuevo Cancionero: Un Movimiento de Transformación
Los principales protagonistas de este disco son los fundadores y propulsores del Movimiento del Nuevo Cancionero que surgió en Mendoza, Argentina, y que se lanzó con un concierto y un manifiesto el 11 de febrero de 1963. Entre los diferentes procesos en los que se enmarca la emergencia de este movimiento pueden mencionarse: las modificaciones en el perfil social de las grandes ciudades con la migración desde “afuera” y luego la migración interna, proceso que se profundiza desde la década del cuarenta; el auge de géneros musicales norteamericanos y latinoamericanos impulsados por la radio, el disco, la televisión y el cine; y las corrientes nativistas del folklore que propician la difusión masiva de músicas regionales.
Los factores mencionados eclosionan hacia finales de la década del cincuenta con el fenómeno marcado por la migración interna en el país y denominado “el boom del folklore”:
El folklore llega al boom, con festivales que mueven miles de personas; se vuelve moda y militancia de la mano de artistas masivos, queridos, resistidos, censurados y comprometidos; la llamada nueva ola, del brazo de los medios de comunicación en el marco del desarrollismo llegó a la cultura argentina. Lo nacional y popular entra en el debate (Ugarte 2010, 56).
La explosión de la música folklórica durante la década del sesenta puede ser mejor dimensionada si se sitúa en relación con los procesos que atraviesan otras músicas. Por un lado, entra en crisis el tango -crisis que entonces fue percibida como terminal a pesar de los espacios de experimentación musical que se abrieron entonces-; por otro, el ingreso del rock y el pop, que resultó un elemento importante para orientar un “rescate” de las músicas populares de raíz folklórica del interior, como forma de contrastar lo que fue enmarcado como una verdadera invasión de la cultura foránea (Ugarte 2010, 61).
Si bien la redacción del manifiesto del movimiento estuvo a cargo especialmente de Matus y Tejada Gómez, fue un grupo mayor de poetas, bailarines y músicos quienes participaron como miembros fundadores del mismo. Entre ellos: Tito Francia, Juan Carlos Sedero, Pedro Horacio Tusoli, Mercedes Sosa, Víctor Nieto y Eduardo Aragón.
El Manifiesto expone los objetivos del movimiento como una búsqueda artística y social. Por un lado una búsqueda de una expresión estéticamente elevada; por el otro, de la expresión del hombre y la mujer contemporáneos, en su momento histórico social. Se buscan “nuevas y mejores obras”, pero éstas deben ser portadoras de una identidad nacional; por otro lado el imaginario expresado es de una nación múltiple, compleja, compuesta por diversas regiones con sus propias expresiones y aún abierta al intercambio con otras naciones. Este imaginario se acerca entonces a la realidad concreta de un país o nación (García 2009, 84).
En este Manifiesto se destaca la búsqueda de cambio en la canción de raíz folklórica; especialmente se señala la necesidad de tomar la “palabra del pueblo”, hablar en nombre de un pueblo que está en el aquí y el ahora, entendiendo la tradición como un elemento dinámico, no estático ni esencialista; reivindicando al hombre común y sus problemáticas sociales. La redacción del Manifiesto se sitúa en un contexto de cuestionamiento de los principios que regían el folklore previo a la década del sesenta en nuestro país.
La emergencia de este movimiento genera una fuerte tensión con lo que se denomina “paradigma clásico” del folklore, que hacia finales de la década del cincuenta era un fenómeno afianzado y estable, atractivo para las empresas discográficas, la radio y la televisión.
La producción musical de los artistas que conformaron el movimiento del Nuevo Cancionero puede entenderse como una vía de acceso para la comprensión de los procesos políticos y sociales que atravesó el país en las décadas del sesenta y setenta. En este contexto, jugó un rol central la renovación de los debates sobre la relación entre arte y política, encauzados a través de la figura del intelectual comprometido o revolucionario. La importancia de definiciones ideológicas y políticas por parte de los artistas de la época, se deriva del rol legitimador que estas alcanzaron en la apreciación de las prácticas intelectuales en general. La posibilidad de aunar la lógica de las vanguardias artísticas y la de las vanguardias políticas resuena en los debates del campo intelectual argentino de la década del sesenta (Longoni y Mestman 2008, 31).
Resulta pertinente detenerse en los modos en que un artista puede comprometerse con la política. Siguiendo a Carlos Mangone (1997), Manuel Turfó (2010, 102-104) distingue dos modelos de compromiso político por parte de los intelectuales. Por un lado, menciona el modelo que deriva de Jean-Paul Sartre, según el cual el artista se compromete desde “la comunicabilidad de la obra”, pero no desde una afiliación partidaria. En contraposición, y ligado posiblemente a los planteos gramscianos, desde mediados del siglo XX surge la categoría del “intelectual orgánico” que implica no solo una postura o toma de posición política, sino también la actividad dentro de una organización partidaria, en la que las producciones simbólicas de los intelectuales aportan cohesión y coherencia a un proyecto político. Para Turfó (2010, 103) se trata de dos estrategias diferentes: “la que presenta al artista como ‘parte del dispositivo’ (modelo gramsciano) y la que lo presenta como ‘independiente de todo dispositivo’ (sartreano)”.
Mientras el compromiso sartreano supone una desconfianza hacia las “máquinas políticas” y una autonomía del campo artístico, el intelectual gramsciano es el intelectual de partido que podría sacrificar su vocación artística en pos de la revolución.
Entrevistas realizadas a familiares y amigos de Tejada Gómez y Matus, así como los textos que se han ocupado de su producción (Braceli 2003; Díaz 2007 y 2008; Molinero 2011; Turfó 2010), señalan por un lado el vínculo de estos artistas con organizaciones partidarias de izquierda en diferentes momentos de sus carreras, pero también la asociación de los postulados del manifiesto del movimiento con la cultura política de la izquierda argentina:
La cultura de izquierda de estos intelectuales, en especial su relación con el Partido Comunista, tiene una importancia capital para el tipo de relación con el folklore que propone el Nuevo Cancionero. En efecto, a partir de 1946 los estudios folklóricos habían tomado un nuevo rumbo en la Unión Soviética, que podría resumirse en dos principios: 1) El folklore es un eco del pasado pero también expresa el presente de los sectores populares. 2) El folklore ha sido y sigue siendo un arma del proletariado en la lucha de clases (Dorson 1991en Díaz 2007, 243).
Esta vinculación no solo está presente en los principios expresados en el manifiesto, sino también en el contenido de las canciones y los poemas del disco en cuestión.
Manuel Oscar Matus: Productor Independiente
Resulta pertinente detenerse en la actividad de Matus como productor independiente. Testimonios afirman que se grabaron alrededor de catorce discos. La primera producción fue Canciones con fundamento de 1965, que es uno de los primeros discos que graba Mercedes Sosa; mientras que el último disco producido por Matus en Argentina fue Matuseando en el año 1967. Entre las producciones que se han podido rastrear figuran: Celia, con voz de grito y ternura (1965), La guainita y el viento (1967) y Antología lunfarda de Julián Centeya (ca. 1967).
El procedimiento de producción se describe durante la entrevista a Birenbaum:
En principio grabábamos en el mítico Estudios Ion. El método de trabajo, era pagar la hora de grabación. Teníamos todo más o menos armado y se grababa, en cinta (la torta, que le decían). Luego las cintas se procesaban y pasaban a un disco madre, del que se sacaban las copias. Los que se encargaban de las copias, eran otras empresas. Costaba encontrar entre las dos o tres del mercado, la calidad y el precio. Las carátulas las diseñábamos nosotros. Generalmente contábamos con la colaboración de artistas plásticos (Venturi, Ballesteros, Carlos Alonso). […] El sonidista y el que manejaba toda la tecnología, era Mario Ferré. ¡Un tipo con una capacidad impresionante! Recuerdo que a veces se empalmaban las cintas, porque se regrababa y la cortaba con un gillete, justo en el punto! (imaginate, a mano y de oído....). Matus escuchaba, elegía, dirigía todo.
Sobre la distribución de los discos, el poeta y amigo de Matus, Rubén Derlis comenta:
Él mismo pa...
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