La producción musical de los artistas que conformaron el movimiento del Nuevo Cancionero puede entenderse como una vía de acceso para la comprensión de los procesos políticos y sociales que atravesó el país en las décadas del sesenta y setenta.
En este contexto, jugó un rol central la renovación de los debates sobre la relación entre arte y política, encauzados a través de la figura del intelectual comprometido o revolucionario.
La importancia de definiciones ideológicas y políticas por parte de los artistas de la época, se deriva del rol legitimador que estas alcanzaron en la apreciación de las prácticas intelectuales en general.
La posibilidad de aunar la lógica de las vanguardias artísticas y la de las vanguardias políticas resuena en los debates del campo intelectual argentino de la década del sesenta (Longoni y Mestman 2008, 31).
Orígenes del Nuevo Cancionero y su Manifiesto
Los principales protagonistas de este disco son los fundadores y propulsores del Movimiento del Nuevo Cancionero que surgió en Mendoza, Argentina, y que se lanzó con un concierto y un manifiesto el 11 de febrero de 1963.
Si bien la redacción del manifiesto del movimiento estuvo a cargo especialmente de Matus y Tejada Gómez, fue un grupo mayor de poetas, bailarines y músicos quienes participaron como miembros fundadores del mismo.
Entre ellos: Tito Francia, Juan Carlos Sedero, Pedro Horacio Tusoli, Mercedes Sosa, Víctor Nieto y Eduardo Aragón.
En trabajos anteriores (García 1999 y 2009) hemos comentado las intenciones de los integrantes de este movimiento, que se preocuparon por proponer un viraje en el panorama de la música nacional.
Decíamos que: el Manifiesto expone los objetivos del movimiento como una búsqueda artística y social.
Por un lado una búsqueda de una expresión estéticamente elevada; por el otro, de la expresión del hombre y la mujer contemporáneos, en su momento histórico social.
Se buscan “nuevas y mejores obras”, pero éstas deben ser portadoras de una identidad nacional; por otro lado el imaginario expresado es de una nación múltiple, compleja, compuesta por diversas regiones con sus propias expresiones y aún abierta al intercambio con otras naciones.
Este imaginario se acerca entonces a la realidad concreta de un país o nación (García 2009, 84).
En este Manifiesto se destaca la búsqueda de cambio en la canción de raíz folklórica; especialmente se señala la necesidad de tomar la “palabra del pueblo”, hablar en nombre de un pueblo que está en el aquí y el ahora, entendiendo la tradición como un elemento dinámico, no estático ni esencialista; reivindicando al hombre común y sus problemáticas sociales.
La redacción del Manifiesto se sitúa en un contexto de cuestionamiento de los principios que regían el folklore previo a la década del sesenta en nuestro país.
Como señala Claudio Díaz (2007 y 2008), la emergencia de este movimiento genera una fuerte tensión con lo que el autor denomina “paradigma clásico” del folklore, que hacia finales de la década del cincuenta era un fenómeno afianzado y estable, atractivo para las empresas discográficas, la radio y la televisión.
Contexto Social y Político
Entre los diferentes procesos en los que se enmarca la emergencia de este movimiento pueden mencionarse: las modificaciones en el perfil social de las grandes ciudades con la migración desde “afuera” y luego la migración interna, proceso que se profundiza desde la década del cuarenta; el auge de géneros musicales norteamericanos y latinoamericanos impulsados por la radio, el disco, la televisión y el cine; y las corrientes nativistas del folklore que propician la difusión masiva de músicas regionales.
Los factores mencionados eclosionan hacia finales de la década del cincuenta con el fenómeno marcado por la migración interna en el país y denominado “el boom del folklore”.
El folklore llega al boom, con festivales que mueven miles de personas; se vuelve moda y militancia de la mano de artistas masivos, queridos, resistidos, censurados y comprometidos; la llamada nueva ola, del brazo de los medios de comunicación en el marco del desarrollismo llegó a la cultura argentina.
Lo nacional y popular entra en el debate (Ugarte 2010, 56).
En efecto, la explosión de la música folklórica durante la década del sesenta puede ser mejor dimensionada si se sitúa en relación con los procesos que atraviesan otras músicas.
Por un lado, entra en crisis el tango -crisis que entonces fue percibida como terminal a pesar de los espacios de experimentación musical que se abrieron entonces-; por otro, el ingreso del rock y el pop, que resultó un elemento importante para orientar un “rescate” de las músicas populares de raíz folklórica del interior, como forma de contrastar lo que fue enmarcado como una verdadera invasión de la cultura foránea (Ugarte 2010, 61).
El rol de los intelectuales y artistas comprometidos
En este punto cobra especial dimensión el debate referente al rol de los intelectuales -entre quienes se incluye a los artistas- en un contexto marcado por transformaciones sociales y políticas profundas.
Nos interesa observar cómo, en el discurso y en las prácticas, los actores sociales se involucran como individuos y como miembros de un grupo social, tomando posición política e ideológica.
Para ello, se tendrán en cuenta herramientas analíticas propias de la musicología y otras provenientes del análisis del discurso político, tendientes a incorporar el análisis del lenguaje como materialización de la conflictividad social de una época.
Modelos de Compromiso Político
Resulta pertinente detenerse en los modos en que un artista puede comprometerse con la política.
Siguiendo a Carlos Mangone (1997), Manuel Turfó (2010, 102-104) distingue dos modelos de compromiso político por parte de los intelectuales.
Por un lado, menciona el modelo que deriva de Jean-Paul Sartre, según el cual el artista se compromete desde “la comunicabilidad de la obra”, pero no desde una afiliación partidaria.
En contraposición, y ligado posiblemente a los planteos gramscianos, desde mediados del siglo XX surge la categoría del “intelectual orgánico” que implica no solo una postura o toma de posición política, sino también la actividad dentro de una organización partidaria, en la que las producciones simbólicas de los intelectuales aportan cohesión y coherencia a un proyecto político.
Para Turfó (2010, 103) se trata de dos estrategias diferentes: “la que presenta al artista como ‘parte del dispositivo’ (modelo gramsciano) y la que lo presenta como ‘independiente de todo dispositivo’ (sartreano)”.
Mientras el compromiso sartreano supone una desconfianza hacia las “máquinas políticas” y una autonomía del campo artístico, el intelectual gramsciano es el intelectual de partido que podría sacrificar su vocación artística en pos de la revolución.
La cultura de izquierda de estos intelectuales, en especial su relación con el Partido Comunista, tiene una importancia capital para el tipo de relación con el folklore que propone el Nuevo Cancionero.
En efecto, a partir de 1946 los estudios folklóricos habían tomado un nuevo rumbo en la Unión Soviética, que podría resumirse en dos principios: 1) El folklore es un eco del pasado pero también expresa el presente de los sectores populares. 2) El folklore ha sido y sigue siendo un arma del proletariado en la lucha de clases (Dorson 1991en Díaz 2007, 243).
Como se verá más adelante, esta vinculación no solo está presente en los principios expresados en el manifiesto, sino también en el contenido de las canciones y los poemas del disco en cuestión.
Oscar Matus y su Rol como Productor Independiente
Resulta pertinente detenerse en la actividad de Matus como productor independiente.
Testimonios de Ada Matus y Celia Birenbaum afirman que se grabaron alrededor de catorce discos.
La primera producción fue Canciones con fundamento de 1965, que es uno de los primeros discos que graba Mercedes Sosa; mientras que el último disco producido por Matus en Argentina fue Matuseando en el año 1967.
Estrategias y Desafíos de una Productora Independiente
La experiencia de una productora independiente en aquel contexto puede entenderse como una estrategia que implicaba una serie de desafíos de organización, financiamiento, difusión y distribución; pero también un posicionamiento político respecto del mercado y del “folklore de tarjeta postal”.
La creación de una productora independiente que se ocupa de la producción discográfica en su totalidad, incluyendo actividades como la selección de músicas y músicos, la redacción de los textos que acompañan las producciones y la realización de los artes de tapas puede considerarse una búsqueda y una lucha por el control del discurso en términos de Van Dijk (1999).
A su vez, la edición y distribución de trabajos de artistas afines a los fundamentos expresados en el manifiesto del Nuevo Cancionero, no solo resultó una guía de orientación estética y un posicionamiento político; también reforzaba un diálogo con otras experiencias en las que convergieron muchos de los proyectos transformadores en América Latina.
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