La canción "Todo cambia" de Julio Numhauser, popularizada por Mercedes Sosa en 1984, resuena con fuerza en diversos contextos sociales y políticos. Su mensaje sobre la inevitabilidad del cambio y la adaptación ha trascendido fronteras y generaciones.
El Nuevo Cancionero y su Contexto de Transformación
Armando Tejada Gómez (1929-1992) y Oscar Manuel Matus (1928ca-1991) grabaron en 1965 el disco Testimonial del Nuevo Cancionero, dos años después de haber redactado el Manifiesto del Nuevo Cancionero. El disco fue producido por un sello independiente encabezado por Matus y contiene una serie de poemas de Tejada Gómez, recitados por él mismo, y canciones con letra de Tejada Gómez y música de Matus. La interpretación es de Matus en el canto, acompañado por el guitarrista Luis Amaya (1939-1968).
Participaron, además, el bandoneonista Rodolfo Mederos (1940) y un octeto del grupo coral del Teatro IFT de Buenos Aires. Este teatro fue el escenario donde los integrantes del Nuevo Cancionero montaron su primer espectáculo en Buenos Aires y ha sido señalado junto al Teatro del Pueblo como ámbitos de experimentación y estudio que propiciaron la formación de personalidades en la actuación, la dirección, la creación escénica y musical.
Esta producción discográfica puede ser analizada desde diferentes unidades: portada, reverso, letras, músicas y la organización total del disco. En su conjunto, el disco permite observar un posicionamiento de los sujetos involucrados dentro del campo del folklore argentino del momento, pero también dentro de una situación social y política determinada. Nos interesa observar cómo, en el discurso y en las prácticas, los actores sociales se involucran como individuos y como miembros de un grupo social, tomando posición política e ideológica.
Para ello, se tendrán en cuenta herramientas analíticas propias de la musicología y otras provenientes del análisis del discurso político, tendientes a incorporar el análisis del lenguaje como materialización de la conflictividad social de una época.
El Nuevo Cancionero como Representante de una Época
Los principales protagonistas de este disco son los fundadores y propulsores del Movimiento del Nuevo Cancionero que surgió en Mendoza, Argentina, y que se lanzó con un concierto y un manifiesto el 11 de febrero de 1963. Entre los diferentes procesos en los que se enmarca la emergencia de este movimiento pueden mencionarse: las modificaciones en el perfil social de las grandes ciudades con la migración desde “afuera” y luego la migración interna, proceso que se profundiza desde la década del cuarenta; el auge de géneros musicales norteamericanos y latinoamericanos impulsados por la radio, el disco, la televisión y el cine; y las corrientes nativistas del folklore que propician la difusión masiva de músicas regionales.
Los factores mencionados eclosionan hacia finales de la década del cincuenta con el fenómeno marcado por la migración interna en el país y denominado “el boom del folklore”. En efecto, la explosión de la música folklórica durante la década del sesenta puede ser mejor dimensionada si se sitúa en relación con los procesos que atraviesan otras músicas.
Si bien la redacción del manifiesto del movimiento estuvo a cargo especialmente de Matus y Tejada Gómez, fue un grupo mayor de poetas, bailarines y músicos quienes participaron como miembros fundadores del mismo. Entre ellos: Tito Francia, Juan Carlos Sedero, Pedro Horacio Tusoli, Mercedes Sosa, Víctor Nieto y Eduardo Aragón.
En este Manifiesto se destaca la búsqueda de cambio en la canción de raíz folklórica; especialmente se señala la necesidad de tomar la “palabra del pueblo”, hablar en nombre de un pueblo que está en el aquí y el ahora, entendiendo la tradición como un elemento dinámico, no estático ni esencialista; reivindicando al hombre común y sus problemáticas sociales. La redacción del Manifiesto se sitúa en un contexto de cuestionamiento de los principios que regían el folklore previo a la década del sesenta en nuestro país.
La producción musical de los artistas que conformaron el movimiento del Nuevo Cancionero puede entenderse como una vía de acceso para la comprensión de los procesos políticos y sociales que atravesó el país en las décadas del sesenta y setenta. En este contexto, jugó un rol central la renovación de los debates sobre la relación entre arte y política, encauzados a través de la figura del intelectual comprometido o revolucionario.
La importancia de definiciones ideológicas y políticas por parte de los artistas de la época, se deriva del rol legitimador que estas alcanzaron en la apreciación de las prácticas intelectuales en general. La posibilidad de aunar la lógica de las vanguardias artísticas y la de las vanguardias políticas resuena en los debates del campo intelectual argentino de la década del sesenta.
Entrevistas realizadas a familiares y amigos de Tejada Gómez y Matus señalan el vínculo de estos artistas con organizaciones partidarias de izquierda en diferentes momentos de sus carreras, pero también la asociación de los postulados del manifiesto del movimiento con la cultura política de la izquierda argentina.
Producciones de Matus
Resulta pertinente detenerse en la actividad de Matus como productor independiente. Testimonios de Ada Matus y Celia Birenbaum afirman que se grabaron alrededor de catorce discos. La primera producción fue Canciones con fundamento de 1965, que es uno de los primeros discos que graba Mercedes Sosa; mientras que el último disco producido por Matus en Argentina fue Matuseando en el año 1967.
La experiencia de una productora independiente en aquel contexto puede entenderse como una estrategia que implicaba una serie de desafíos de organización, financiamiento, difusión y distribución; pero también un posicionamiento político respecto del mercado y del “folklore de tarjeta postal”.
El Proceso de Reorganización Nacional y la Censura
El golpe de Estado del 24 de marzo de 1976 en Argentina no es una más de la serie de dictaduras militares que ocurrieron en la República Argentina desde 1930. Las características particulares de este período de gobierno militar entre 1976 y 1983 dejaron un saldo de horror en la memoria de un país que ya lleva varias décadas revisitando los hechos e intentando resolver el debate ideológico que aún continúa. Las consecuencias y las sombras que proyecta este período están vigentes día a día en la sociedad argentina.
Entre las estrategias represivas de la dictadura militar se encontraba la manipulación del lenguaje y de la opinión pública. En efecto, el régimen militar se caracterizó por su uso orwelliano del lenguaje en el que la construcción de un “enemigo” y una situación de “guerra” eran los principales ejes de un discurso que iba cambiando según fuera necesario para el alcance de sus fines. El blanco principal eran los jóvenes y su ideología.
Lejos de contener normativas, la censura presentaba una problemática compleja ya que la censura misma parecía ser aplicada de forma ambigua. La retórica oficial utilizaba metáforas y eufemismos que confundían más de lo que aclaraban. La Junta intentó lograr una reducción orwelliana sobre el lenguaje y la expresión: en una grotesca mímesis de la neo-lengua, quiso obtener el control del pensamiento de los argentinos a través de la limitación del léxico que pudieran tener a su disposición.
Desde un principio, los militares se mostraron ordenados, previsores y firmes en sus decisiones, adoptando una imagen de figura paternal protectora y disciplinante. Esta intervención paternal no consentía ninguna disidencia. El régimen militar imponía su concepción autoritaria en el plano de la cultura, tratando de destruir cualquier vía de resistencia a las políticas impuestas.
Antes del año 2000, la falta de información era un elemento clave para el éxito de la operación censura. Esta falta de certeza y la ausencia de indicadores precisos, provocaba una represión confusa que llevaba a la autocensura y el terror paranoico de pensar que cualquier cosa podría ser considerada sospechosa o “subversiva.” Este miedo se vio alimentado por la confiscación de libros con ideas marxistas, la destrucción y quema de miles de libros y las continuas inspecciones a escuelas y bibliotecas públicas.
Efectos Inesperados de la Censura
Sin embargo, en el caso de Argentina, ocurrió un efecto boomerang ya que los artistas, coartados en su libertad de expresión, encontraron nuevas formas creativas de disentir y evadir la censura. Los vacíos en la literatura, la música, el teatro y la cultura, los claros y los silencios que se destacan, a menudo no hacen más que provocar el efecto contrario al buscado por los censores. Por lo tanto, el efecto inesperado por el régimen militar consistió en que se resaltaba exactamente aquello que se quería evitar.
Si el lector sabe que cierto texto ha sido publicado bajo censura es más fácil para el escritor escribir entre líneas y más viable que el lector decodifique el mensaje. Lo mismo ocurrió con el rock nacional: los músicos comenzaron a codificar sus mensajes disidentes en sus letras de tal manera que no era posible identificar claramente sus canciones como opositoras al régimen. Mientras tanto, la audiencia, consciente de tales limitaciones, intentaba descifrar los mensajes codificados disidentes en las canciones; y a la vez, en los conciertos, los jóvenes compartían un espacio comunitario donde disentir era una expresión solidaria.
Hubo disidencia, altamente sofisticada y de gran calidad literaria, que, lejos de quedar en la mediocridad a la que se apuntaba, contribuyó no solo al desarrollo de recursos retóricos con contenido político disidente, sino también a enriquecer la cultura nacional con obras de alto valor artístico.
El Enemigo Interno y la Guerra de Malvinas
El rock nacional argentino existía desde los años 60 y ya presentaba particularidades locales. Curiosamente, floreció y se desarrolló con más fuerza gracias a la represión y censura del régimen militar. Los músicos de la época se encontraron frente a un adversario y objetivo común: librar batalla contra la censura. Se puede hablar del rock nacional antes y después de la dictadura, ya que los represores militares obtuvieron un efecto inesperado en su plan: en lugar de contenerlo y manipularlo, como era su intención, impulsaron el desarrollo del rock nacional como movimiento de resistencia.
Este resultado se vio aún más beneficiado cuando el General Galtieri durante la Guerra de Malvinas, el mismo día en que fue declarada, el 2 de abril de 1982, dispuso a través de un decreto la prohibición radiofónica y televisiva de música anglosajona o cantada en inglés. Esto implicó que los musicalizadores de todos los medios de comunicación tuviesen que recurrir a los discos de artistas nacionales para cubrir el espacio vacío. Y el rock no se reemplazaba con folklore o tango sin riesgo de perder audiencia, por lo tanto, había que buscar más rock. A partir de ese momento, el rock nacional cobró un protagonismo sin precedentes en el país y alcanzó un nivel de circulación social y artístico muy movilizador que no decayó con la caída del régimen.
En la primera etapa de la dictadura, la primera “guerra” de la que se hablaba era interna, contra la subversión: el enemigo era el “subversivo” y muchas veces el rockero por su aspecto hippie, que para los militares era sinónimo de marxista. Ya en la segunda etapa, la guerra se desplaza al ámbito externo con motivo del reclamo por la soberanía de las Islas Malvinas/Falklands. Esta vez el enemigo no estaba solamente en el campo de batalla, sino que era el ciudadano inglés, su lengua, su música.
En una estrategia oportunista los jóvenes argentinos, incluso los rockeros que antes habían sido perseguidos, fueron convocados a colaborar con el régimen y a apoyar la guerra. A modo de respuesta, un grupo de productores de rock organizó el Festival de la Solidaridad Latinoamericana, donde, lejos de respaldar la aventura militar en el sur, los músicos presentes -e incluso los que se negaron a participar- manifestaron su claro repudio a la guerra.
Algunos, como Charly García, hasta reivindicaron lo que consideraban valioso de los ingleses como artistas y otros, como Raúl Porchetto, nos recordaron que también ellos eran víctimas del gobierno de Margaret Thatcher.
La Relevancia de "Todo Cambia" en la Actualidad
Adultos mayores destacan que quieren seguir activos, viajar y ser escuchados. En un taller, al poner la canción “Todo cambia” de Mercedes Sosa, la recibieron muy bien, pudieron hacer un análisis de los cambios que se han dado en sus vidas, en la generación y en la sociedad. Respecto al envejecimiento, es relevante no solo pensar sus vivencias desde el pasado, sino también sobre cómo se proyectan.
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