La producción de María Giuffra (1976) se enmarca en las creaciones del colectivo de hijos e hijas de militantes desaparecidos durante la última dictadura cívico-militar en Argentina (1976-1983). Un acervo de obras que comenzó a gestarse a fines de los años 90 y se fortificó en el siglo XXI con el auge de una contundente política estatal de memoria, surgida en Argentina en 2003, a partir del gobierno de Néstor Kirchner (2003-2007).
En los primeros años del nuevo siglo, por un lado, estaba el presente convulso, con una profunda crisis social y financiera, producida por el modelo económico neoliberal implantado con la dictadura y arraigado durante el menemismo y, por otro, aparecía con fuerza la subjetividad de unos hijos que vivieron su niñez sumida en la pérdida y la exclusión, y su adolescencia bajo la impunidad de los indultos y las leyes de "Obediencia debida" y "Punto final". Pero frente a la tragedia y la falta de justicia, un vocifero se alzaba e inauguraba un espacio propio y doloroso.
La nueva generación se erguía sobre una montaña de muertos y emprendía un camino de militancia unido a la creación artística. Los hijos y las hijas de la generación masacrada emergían con una voz original, forjada en las luchas colectivas de los organismos de Derechos Humanos, pero, a la vez, con unas características particulares, que les hacían avanzar hacia un nuevo territorio memorístico, donde el tratamiento del pasado comenzaba a teñirse de nuevas formas que operaban por fuera de lo políticamente correcto.
Ahora, ya pasada una veintena de años desde los primeros hitos culturales y políticos de "lxs Hijxs" existe un conjunto de géneros y obras que han consolidado la mirada díscola y subversiva, desde documentales a films autoficcionales, poesía, fotografía, novelas y teatro. También, con gran representación, han encontrado su nicho productivo las artes plásticas y el cómic.
En el campo específico del cómic, además de Giuffra con la obra que se analizará en las próximas páginas, María Toninetti participó en Historietas por la identidad (2014), un proyecto de Abuelas de Plaza de Mayo y el Archivo Biográfico Familiar, con el apoyo de la Biblioteca Nacional Mariano Moreno. La iniciativa se valió de diferentes estilos que excedían las fronteras tradicionales del medio, desde el uso del collage a la inclusión de fotografías o noticias periodísticas, con viñetas realistas, abstractas o ficcionales.
Si extendemos la relación filial no solo a los hijos sino también a sobrinos, es posible ubicar en este grupo a Nacha Vollenweider y su.cómic Notas al pie (2017), donde recupera la historia de su tío Ignacio Manuel Cisneros, desaparecido el 15 de febrero de 1977. Notas al pie presenta un enfoque particular, ya que amplía la memoria hacia un enfoque transatlántico.
El disparador es un viaje en tren en la ciudad de Hamburgo (Alemania). El trayecto devuelve a la autora a la vieja estación de trenes de Río Cuarto (Argentina), abandonada el mismo año en que desapareció su tío. Tanto la desaparición como el abandono de la estación son hechos anteriores a su nacimiento, aunque tienen un gran peso en la identidad de la narradora. Ignacia o Nacha es nieta de una Abuela de Plaza de Mayo, encargada de trasmitir el archivo familiar y, además, ha heredado el nombre de su tío desaparecido (Ignacio).
Así, el cómic sirve como espacio de investigación y reconstrucción del pasado y, a la vez, permite una reflexión sobre las amenazas del presente. Contar el trauma argentino desde su calidad de inmigrante en Europa y, pensar en su lengua natal mientras es atravesada por el alemán superponen dos tiempos de acción y alertan a esta narradora autoficcional sobre la amenaza de los nuevos fascismos europeos.
Pero antes de esta generación que recibe una memoria heredada, ya sea por medio de un nexo filiativo o afiliativo (Faber 2014), no podemos obviar la importancia que en el ámbito del cómic tienen los testigos directos de la dictadura, los adultos, cuyas obras renovaron el tratamiento de la historieta argentina y latinoamericana.
Otro de los cómics fundamentales de esta generación de sobrevivientes es Perramus, con guion de Juan Sasturain (1945) e ilustraciones de Alberto Breccia (1919-1993). Publicado en la revista Fierro en 1985 y más tarde, en 2006, como álbum, este cómic fue galardonado debido a su trabajo memorístico por Amnistía Internacional.
Ambas obras, El Eternauta y Perramus, con los más de veinte años que las separan, suponen la narración del preludio de violencia en las décadas previas de la dictadura y el desenlace del terror, narradas por quienes desaparecieron o por quienes sobrevivieron, pero asistieron al derrumbamiento de los valores democráticos y a la masacre de su generación.
Ambas historietas están conectadas, además, a uno de los grandes historietistas argentinos, Alberto Breccia, encargado de las ilustraciones en la versión de El Eternauta de 1969. La dupla Oes-terheld-Breccia, inaugurada con Mort Cinder (1962), abrió el sendero al cómic biográfico-político-memorial con Vida del Che Guevara (acabada en 1968, un año después de la muerte de Ernesto Che Guevara) y Evita, vida y obra de Eva Perón (1970).
Estas historietas dan cuenta del giro comprometido de sus autores, pero también transforman el medio en su hechura, en su forma y en su función. En tanto medio masivo de comunicación el cómic comenzaba su andar como portador de un sentido ideológico, tal como enunciaría Terenci Moix con la primera versión de Historia social del cómic en 1968 o, poco después -y del otro lado del Atlántico- Ariel Dorfman y Armand Mattelart en Para leer al Pato Donald (1972).
La Niña Comunista y el Niño Guerrillero
La niña comunista y el niño guerrillero. Una historia subversiva 100% testimonial se publica en 2021, subvencionado por una beca del Fondo Nacional de las Artes. Se presenta como una historieta de "no ficción" a partir de las voces "en crudo, en bruto, sin una ilación lógica del relato" (Giuffra 6) de siete niñas y tres niños, víctimas de la última dictadura militar argentina.
De este modo, el principal fin es el testimonio, es decir, el relato que el sobreviviente asume como una verdad personal, basada en la propia experiencia traumática. Aun así, en cuanto a estrategias narrativas, La niña comunista y el niño guerrillero sienta sus raíces en mecanismos literarios asociados a la novela del siglo XXI como la autoficción (Alberca, 2007) y la bioficción (Alberca, 2021), herramientas predilectas en las obras de la segunda generación de la dictadura para recuperar el pasado familiar y colectivo.
En primer lugar, respecto a la autoficción, La niña comunista... presenta correspondencia entre la narradora principal de las viñetas y la autora, una equivalencia entre el plano del enunciado y de la enunciación. En segundo lugar, en el trazado de las historias de sus compañeros/as se vale de características de las biografías, pero rompe con el género biográfico desplazando la atención hacia personajes anónimos que, a su juicio, arrojan nuevos sentidos sobre la historia.
Igualmente, "no pretende abarcar toda la vida ni un orden cronológico lineal" (Alberca, Maestras de vida 281), sino que juega con planos temporales, seleccionados para reforzar el interés testimonial. En tercer lugar, un concepto vinculado a la generación de los hijos de desaparecidos y que resulta importante para el análisis de la obra de Giuffra es el de "posmemoria" enunciado originalmente por Marianne Hirsch (2012) para referirse a la trasmisión generacional de las experiencias traumáticas en el marco del Holocausto.
Partiendo del análisis de Maus de Art Spiegelman, Hirsch describe la posmemoria como "la relación de la "generación de después" con el trauma personal, colectivo y cultural de la generación anterior, es decir, su relación con las experiencias que "recuerdan" a través de los relatos, imágenes y comportamientos en medio de los que crecieron" (19).
No obstante, teniendo en cuenta la experiencia particular de la dictadura argentina, las condiciones de militancia de los padres y madres de muchos de los/as menores (como ejemplifican las historietas de Daniela Gómez o Alba Carmargo en la historieta de Giuffra), en algunos casos la clan destinidad de la familia y las secuelas físicas y psíquicas que los niños y niñas arrastraron en sus vidas adultas (como demuestra la historia de Karina Zárate o Gabriela Gillie), la propuesta de este trabajo no es hablar de "posmemoria" sino de "intermemoria".
El concepto da cuen ta de una memoria que no solo está ligada a los padres desaparecidos (generación anterior) sino también a sus propios recuerdos infantiles y a una experiencia que los ha estigmatizado como hijos e hijas de "subversivos" (Souto 2016, 2019). Sus memorias se encuentran entre, en medio de dos experiencias. Con ello, la intermemoria permite una reconstrucción de los hechos escalonada, que afecta directamente a quien la enuncia y que va cambiando a través de los años, modificándose tanto por los aspectos colectivos (políticos, sociales, legislativos, comunicacionales, etc.), como por las relaciones interpersonales con otros Hijxs o por la maduración personal (desde el crecimiento intelectual hasta la consolidación de sus propias familias, ya no como hijos huérfanos, sino como padres).
No menos importante en la propuesta de la intermemoria son las relaciones afiliativas, la "familia post-sanguínea en el duelo" (Sosa, 2014), que es la que se construye cuando los lazos sanguíneos han sido desplazados por la violencia estatal. A este tenor, las viñetas de Giuffra superan el monopolio de la sangre y trazan vínculos a partir del dolor de la pérdida, primero con otras hijas e hijos de desaparecidos, pero también con los lectores, abriendo la "familia herida" a la sociedad en su conjunto.
En cuarto lugar, la recuperación de María Giuffra se desarrolla desde una focalización adulta-infantil, es decir, aunque inicia el racconto desde el presente adulto, las ilustraciones son acompasadas por un universo familiar amalgamado con juegos y juguetes. La mirada naturalmente inofensiva contrasta con la amenaza que se cierne sobre sus familias; la voz infantil invade las escenas hasta que, abruptamente, el entorno controlado, feliz, se quiebra y acontece la desaparición.
Ese momento coincide, en sus recuerdos, con la fractura de la voz, así, en tanto niños-testigos sus identidades estarán marcadas indeleblemente por ese instante. En quinto lugar, este cómic es una obra híbrida. Para recuperar los hechos se debe acudir a lo testimonial, con la prevalencia de la primera persona, pero esa voz, teniendo en cuenta que quienes hablan eran niños o bebés cuando sucedieron los hechos, no puede apelar solo a la memoria.
La experiencia infantil debe ser validada por datos concretos de archivo, por fechas, leyes, legajos, en algunos casos también por el discurso oficial de los organismos de Derechos Humanos y por la voz de otros sobrevivientes, de modo que a las estrategias testimoniales hay que agregar un proceso de investigación y la superposición de un relato que, para poder construirse desde el presente, ha pasado por un proceso de ficcionalización.
En sexto lugar, que la historia contada use como dispositivo memorial el cómic ejerce un extrañamiento sobre el testimonio, ya que no es completado solo por la palabra y los datos sino, sobre todo, por ilustraciones e imágenes altamente subjetivas. En esta línea, la artista se ha valido de ejemplos internacionales de historietas que abordan pasados traumáticos, como Maus (1980-1991) de Art Spiegelman o Palestine (1993) de Joe Sacco.
Giuffra recupera de ellos una estética marcadamente underground, la autorreferencialidad de la voz narradora, e incluso la estructura de crónica-testimonio. El cómic-testimonio propuesto por Giuffra pone en primer plano la evocación particular como parte de un deber colectivo, sin embargo, el acierto primordial está en que no solo rememora desde la primera persona, sino que la voz autodiegética da marco a otros 9 testimonios que otorgan al cómic una dimensión social, evidenciando que el efecto traumático de la dictadura operó a un nivel colectivo y dejó secuelas en la segunda generación.
La niña comunista... se nutre de una decisión ética y estética que rebasa los límites de la historieta, lo que la convierte en un dispositivo artístico que promueve la defensa de los Derechos Humanos y los valores democráticos. La narradora se vuelca a la investigación de cada caso, pero, sobre todo, a la escucha. Como antecedentes autoriales destacan las series pictóricas "Familia" "Exilio" y "Los niños del proceso" cuyos trazos y personajes van a ser el embrión de La niña comunista y el niño guerrillero.
Para la exhibición "Los niños del proceso"10 conjugó acrílicos, óleo y lápices con entrevistas. La muestra tuvo buena acogida y excelentes críticas, de modo que cuando saltó al cómic, los personajes ya eran reconocibles entre los militantes de organismos defensores de los Derechos Humanos en Argentina. El nuevo formato le permite completar el sentido por medio de un texto abigarrado de información, de modo que se refuerza el efecto didáctico y las posibilidades de difusión de la memoria colectiva.
Como ya han comprobado estudios precedentes que abordan el cómic en su vertiente más histórica o comprometida11, el formato cómic sigue siendo un medio en disputa, tanto en sus elementos constitutivos como en sus límites y posibilidades, tanto en las tramas que los atraviesan como en el debate que pueden producir en el ámbito público.
En este aspecto, La niña comunista y el niño guerrillero también supera la concepción tradicional del medio y lo fuerza en su función testimonial, de modo que, si bien la hibridez antes mencionada se vale de la interdependencia visual y verbal para su conformación, también es cierto que la secuencialidad es anárquica, no se ciñe ni a viñetas ni a bocadillos; como en la propia memoria, no hay un orden lógico.
La estructura del cómic es desbaratada por ilustraciones que superan cualquier cuadrícula y se completan con el heterogéneo y sobrecargado texto de las voces testimoniales. La ruptura del álbum con el formato tradicional es notable desde la composición del volumen. Editada como álbum vertical en A4 (21 x 29,7 cm), en la tapa sobresale un verde intenso que tiñe el rostro de la figura protagónica y que nos interpela desde múltiples sentidos.
Por un lado, recuerda a los cómics de ciencia ficción de los años 60 y 70, a las figuras de los aliens (los otros, los outsiders, la amenaza, como los propios subversivos y sus hijos). Por otro lado, si nos trasladamos al contexto argentino, hay una conexión con las tapas de Hora Cero Semanal, dirigida por Oesterheld en la que se publica originariamente El Eternauta (los números 64 y 81, del 19 de noviembre del 1958 y el 18 de marzo de 1959, por ejemplo).
Como en El Eternauta, cuando abrimos la historieta de Giuffra, el verdor electrificante se desvanece d...
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