La edición fonográfica Mercedes Sosa Cantora fue publicada el mismo año de su muerte, acaecida el 4 de octubre de 2009, constituyéndose, tal vez premonitoriamente, en una especie de testamento artístico.
Al buscar, entre las canciones de esta preciosa edición fonográfica, una melodía o un giro particular de la poética interpretativa de Mercedes Sosa que resuma lo esencial de su legado artístico, surge su canto como voz poética del pueblo, su imagen como una «intérprete» que completa la obra del compositor siempre inconclusa y esperanzada en salir del encierro de la partitura o de la mente de su inventor, y su manejo genial e intuitivo de la relación profunda entre sonido, canto y palabra.
El Diálogo Intergeneracional en su Música
Mejor aún: canciones donde su voz encarna el diálogo entre generaciones: Mercedes cantando con su voz abierta a la memoria colectiva, siempre cambiante y en redefinición perpetua.
Cumplen con estas intenciones su versión de La maza junto a Shakira, y Canción para un niño en la calle con René Pérez de Calle 13.
La Voz Indomable de Mercedes Sosa
Mercedes Sosa, su canto, su alma, son irreductibles. En todas sus interpretaciones aparecen nuevas dimensiones de un crisol abierto a cuantas experiencias de lo humano son tocadas por su voz.
La publicación incluye un DVD con un documental testimonial, tanto del proceso de registro de cada canción junto a sus «convidados» como de jirones de su historia de vida, condensando su testamento ético y estético.
Una edición fonográfica como pocas, que se escucha permanentemente con un nudo en la garganta y se mira con lágrimas en los ojos, muy lejos del sentimentalismo plano y barato de un reality.
Es nuestro oído emotivo el que puede auscultar su voz en permanente diálogo con el alma ancha del pueblo de una América mestiza, dolorosa y a la vez llena de esperanza, donde la misma Mercedes Sosa señala: «Sé lo que pasa con mi voz.
El Contexto Político y Social en la Música Latinoamericana
Solemnes en su sonido y presencia, fruto de la rigurosa dirección artística de Víctor Jara en sus primeros años, las canciones de Quilapayún van desde los contenidos latinoamericanistas, antimperialistas y, a veces, abiertamente contingentes, a profundas reflexiones de la existencia humana. Con ritmos e instrumentos andinos como base, su sonido se distingue sobre todo por su poderoso trabajo vocal.
Pero Quilapayún agregaba a ese discurso artístico un componente político. La casa de Julio Numhauser contaba con una especial colección de instrumentos, que fueron el soporte para los primeros tiempos del grupo, cuando la idea no pasaba de ser un pasatiempo.
En 1966, ya con el egresado de Artes Carlos Quezada integrado al grupo, en la Peña de Valparaíso le pidieron al cantautor Víctor Jara, que tomara la dirección del conjunto. A pesar de sus múltiples ocupaciones, el cantautor asumió con generosidad ese rol, y - como dice Eduardo Carrasco en el documental Quilapayún más allá de la canción- "forjó la personalidad de Quilapayún".
En 1967 registraron su primer disco para el sello Odeón (Quilapayún), con canciones de Ángel Parra ("El pueblo"), Víctor Jara ("La canción del minero", "La cueca triste"), populares latinoamericanas y algunas propias, en el inicio de un camino que los llevó a registrar cinco discos con esa compañía.
Quilapayún y su Evolución Musical y Política
Tras la edición del disco Basta (1969), que incluyó el clásico "La muralla", el grupo se separó de Víctor Jara (quien emprendió un trabajo similar con los nacientes Inti-Illimani), y se acercó a otros formatos musicales. Su intención coincidió con la propuesta del compositor Luis Advis para registrar la Cantata Santa María de Iquique.
Quilapayún ya había grabado temas emblemáticos como "La muralla" y "Carabina 30 30" cuando registraron "Venceremos", de Sergio Ortega, (con letra de Claudio Iturra), el himno oficial de la campaña presidencial de Salvador Allende.
La incorporación a su repertorio de canciones que ellos llamaron "contingentes" -como "Las ollitas", "La batea" o "El enano maldito acota"-, los puso en el centro de la polarización política que se vivía en esos años.
El Exilio y la Resistencia
En agosto de 1973 - convertidos en sepeteto con la integración de Hugo Lagos en 1972- emprendieron una gira que no tuvo regreso. Originalmente surgió como una idea del propio presidente Allende para que lo acompañaran el encuentro de Países No Alineados en Argelia, pero el mandatario no viajó debido a la delicada situación política en Chile. El grupo, entonces, agendó fechas en París, y allí los soprendió el 11 de septiembre. Fue el inicio de un exilio que se prolongó hasta fines de los años '80.
Instalados en Colombes, una comuna aledaña a París, Quilapayún inició una serie de presentaciones en conciertos de solidaridad con la situación en Chile, y se convirtió en Europa en un símbolo de la resistencia. Desde entonces, y durante los años siguientes, recorrieron los cinco continentes llamando la atención sobre la situación chilena.
En 1979 editaron el disco Umbral, lo que coincidió con su alejamiento del Partido Comunista, y el establecimiento de lazos con el pintor surrealista chileno Roberto Matta y el compositor Gustavo Becerra. "La revolución y las estrellas" llamaron a este nuevo proceso. "Pusimos la idea del arte y la cultura adelante, y nos alejamos del estalinismo", explica hoy el entonces director del conjunto. "De poner el arte al servicio de la revolución.
Sumaron nuevos ritmos, agregaron temáticas más alegres en sus canciones, incoporaron rutinas de poesía y piezas de humor en sus conciertos.
En 1988 se acabó el exilio en Chile y pudieron ingresar a su país. Tras un concierto de reencuentro en el capitalino teatro California, al que convocaron cerca de dos mil personas y del cual registraron un nuevo disco en vivo, el conjunto partió de regreso a Francia.
Conflictos Internos y Divisiones
El año 2001, de Quilapayún fue apartado Guillermo García, y al año siguiente renunciaron Hugo Lagos y Hernán Gómez. Sus enfrentamientos con el director Rodolfo Parada, entonces, se hicieron públicos: Lo acusaban de registrar el nombre del grupo a título personal y de establecer formas de administración inadecuadas.
Dos Quilapayún
El año 2002, cuando la crisis del conjunto se hizo evidente, todos los ex integrantes del grupo que permanecían en Chile y Francia se reunieron. Ya había establecidos contactos previos, y - en Francia- a los tres renunciados - García, Lagos y Gómez- se sumó Carlos Quezada e Ismael Oddó, hijo de Willy.
Tras su reencuentro el 2003, realizaron presentaciones en México D. F., Quito, Madrid y en Francia. El 2005 llenaron tres veces el Estadio Víctor Jara junto a la facción histórica de Inti-Illimani, en una jornada también editada como disco y DVD a fines de 2005. Ese mismo año editaron una revisión de cortes inéditos de su historia La vida contra la muerte.
El año 2009, con su singular forma de trabajo en dos países, registraron Solistas, un nuevo disco de canciones originales, que incluyó un tema con los fundadores Julio Numhausser y Julio Carrasco, además de una colaboración con el rapero Jimmy Fernández.
En el 2013 lanzaron el disco Encuentros, que contó con la colaboración de músicos invitados (como Alvaro Henríquez, Ana Tijoux, Manuel García, Camila Moreno, Mauricio Redolés, Chancho en Piedra, entre muchos otros), y donde alternaron nuevas y viejas canciones.
Al mismo tiempo, la facción del conjunto que dirige Rodolfo Parada ha protagonizado también su historia, y se sigue considerando el único y verdadero Quilapayún, incluso tras los fallos judiciales del 2015.
Por los mismos días de ese concierto, un fallo del Tribunal del Propiedad Intelectual chileno cerró la disputa por el nombre, reconociendo como representantes del nombre al colectivo de nombres integrantes del otro conjunto, en desmedro de la inscripción a nombre de Rodolfo Parada.
El conflicto del nombre parece haber llegado a su final, pero fue una situación que - evidentemente- no les resultaba nada cómoda a ninguno de los involucrados.
Música en Centros de Detención Política en Chile
Al asumir el control del país el 11 de septiembre de 1973, el General Augusto Pinochet estableció más de mil centros de detención política.
A pesar del régimen de terror, precarias condiciones de vida y censura, los prisioneros desarrollaron diversas actividades musicales. Para muchos reclusos, escribir, interpretar, enseñar o escuchar música eran formas de registrar, procesar, recordar, olvidar o trascender experiencias difíciles. La música les ayudaba a mantener un sentido de normalidad, era un medio de distracción y comunicación entre ellos y con el mundo exterior.
Aparte de la trágica muerte del cantautor Víctor Jara en el Estadio Chile (Santiago), poco se sabe acerca de los usos de la música en recintos de detención y tortura por parte del régimen de Pinochet.
El Informe de la Comisión Valech I menciona la música constante y estridente utilizada en recintos en Arica, San Fernando, Curicó, Concepción, Lautaro y la Región Metropolitana (2004a, 317, 390, 415, 444, 445, 453, 517, 529), sin embargo no detalla prácticas, repertorios o efectos. Por su parte, el Informe de la Comisión Rettig incluye una breve mención a la música empleada por los agentes de la casa de tortura ubicada en la calle Irán 3037 de Santiago (1991 [2], 737).
El hecho de que la música no deje marcas físicas en los cuerpos de las víctimas de tortura es quizá la principal razón por la cual se le dé poca importancia a este tema.
La Música como Arma de Tortura
En 2008 hubo gran revuelo internacional a raíz de la investigación de la cadena televisiva Al Jazeera, que destapó el uso de la música a volúmenes extremadamente altos y por largos períodos en Guantánamo.
Para Nowak, el peor caso es la llamada “prisión de la oscuridad” en Kabul, Afganistán, donde se mantiene a los detenidos esposados, en total oscuridad, escuchando música estadounidense las veinte y cuatro horas del día: “los que eran sometidos a esta música eran sospechosos de ser terroristas islámicos, vistos como personas que tenían cierto odio contra los occidentales y la cultura estadounidense. La idea era realmente bombardearlos con un símbolo de esta cultura”.
Algunas de las técnicas de no-touch torture que utilizan sonido están descritas en el manual Kubark Counterintelligence Interrogation de la CIA (Central Intelligence Agency, 1963). Traducido al castellano en la década de 1980, este manual fue ampliamente diseminado en Latinoamérica por la CIA a través de la School of the Americas, creada en Panamá en 1946, y posteriormente rebautizada como Western Hemisphere Institute for Security Cooperation.
El Silencio de las Víctimas y la Voz de los Perpetradores
El tema de la música en conexión con castigo y tortura ha sido difícil de explorar con las víctimas que he entrevistado. Mi percepción es que los ex presos están mucho más abiertos a hablar de sus experiencias musicales en relación a actividades que ellos generaron por iniciativa propia: el discurso que predomina es uno que presenta la música como algo positivo y noble, que destaca su rol como herramienta de resistencia.
En la mayoría de los casos, los propios sobrevivientes quitan importancia al hecho de haber sido obligados a escuchar música por largos períodos y a decibeles nocivos para la salud, o no reconocen que esto haya sido una forma de tortura en sí misma. Las víctimas también tienden a restar importancia al canto obligatorio (principalmente del Himno Nacional y marchas militares), utilizado como forma de dominación y adoctrinamiento.
Considero que para investigar los usos de la música como parte y contexto de torturas y otros tipos de trato y castigo CID, es imprescindible examinar los relatos de los perpetradores ya que en ellos se encuentran importantes claves para comprender la violencia, y a partir de este conocimiento es posible construir un argumento más persuasivo en contra de las violaciones a los derechos humanos.
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