El Chevrolet Impala blanco ha trascendido su estatus de simple automóvil para convertirse en un símbolo con múltiples interpretaciones, especialmente en el ámbito de la literatura. En las obras de Roberto Bolaño, el Impala blanco adquiere un significado particular, explorado a continuación.
El Impala Blanco en "Los Detectives Salvajes"
En "Los Detectives Salvajes", el viaje al Norte de México se realiza en un Impala blanco. Este coche, reluciente de tan nuevo, es prestado por el arquitecto Quim Font para escapar de un cerco. La función primera del Impala es entonces crear una abertura, un πόρος donde no lo había, para luego enfilar por un camino, ὁδός que pronto se convertirá en método: μετά-ὁδός.
El recorrido del Impala va de la aporía -la ausencia de un πόρος- al método; de la casa sitiada al espacio abierto del desierto. Es allí que el Impala -más que transformarse en símbolo erótico, de libertad o de iniciación- se asume como lo que verdaderamente es: vehículo metódico y medio de transporte. Es el Impala que, en su recorrido por el desierto, cartografía la Sonora de Bolaño y transporta los detectives más allá del desierto, al texto en toda su materialidad.
Mientras el Impala gira sobre un asfalto -que pronto se disuelve en casquijo, terracería, arena-, el texto se arma, carretera y papel se confunden. Se asiste a la sincronización de conducción y escritura, de automóvil e instrumento de escritura. El Impala se asume, así, como un complejo dispositivo de configuración de texto: una cápsula que encierra en su interior piloto y copiloto -Ulises Lima y Arturo Belano- con el dúo de anotadores-copuladores en el banco de atrás: García Madero y Lupe. En esta disposición se concentra toda una poetología.
Belano, alter ego de Bolaño -a quien Juan Villoro (2006: 77ss.) se refiere como "el copiloto del Impala"-, entrega el volante a Lima y la anotación a los que van sentados en el banco de atrás. El autor o, en su defecto, su representante, no conduce ni escribe. Se deja llevar, encerrado en la cápsula automóvil que, mientras constituye el espacio literario, parece ganar vida propia, separándose de quienes siguen en su interior.
De forma virtualmente automática, el Impala "circula por las calles del centro de la ciudad" o "se abr[e] paso en la oscuridad", denotando autonomía e incluso personalidad, colocado virtualmente al mismo nivel de los demás personajes: "Lima estacionó cerca de una plaza cercana y me dijo que fuera a la biblioteca. Él se quedaba con Lupe y el Impala, por si aparecía Alberto y había que salir huyendo".
Si por un lado el Impala, sujeto e instrumento de la escritura, funciona encapsulan-do a los cuatro aventureros, a la vez se exterioriza y automatiza. Esto no significa que la escritura automovilística se entienda como sinónimo de escritura automática. Más bien se trata de una escritura en la que el coche se asume como configurador espacial y textual, abriendo camino por un espacio que paulatina y alegóricamente se deposita sobre la carrocería, cuyo color "desaparec[e] bajo la capa de polvo del desierto".
Es este sedimento semiótico que el coche transporta hasta el umbral de lo literario, hasta la ventana en punteado al final de la novela, sobre la cual mucho se ha especulado, en absoluto detrimento de otra ventana no menos preponderante: la ventana trasera del Impala que surge en primerísimo plano en el último párrafo de la primera parte de la novela: "Me volví y a través de la ventana trasera vi una sombra en el medio de la calle. En esa sombra, enmarcada por la ventana estrictamente rectangular del Impala se concentraba toda la tristeza del mundo".
La ventana trasera no solo enmarca sino que constituye positivamente el espacio narrativo. Lo que se ve a través de ella equivale a lo que se lee. El cuadro se compone semánticamente, la escena se construye a fuerza de palabras, en retrospección. Es precisamente este aspecto retrospectivo que se presta como contrapunto a la ventana en disolución al final de "Los Desiertos de Sonora", que es esencialmente una ventana de proyección. Es a través de ella que el juego de acertijos con el que se entretienen los pasajeros del Impala se proyecta hacia el exterior del texto, donde el juego prosigue, en la experiencia del lector o en el universo paralelo de la literatura secundaria.
Por la ventana en disolución se llega -y no es fruto de ninguna hermenéutica, sino un dato empírico- al lado de acá. Se repite, entonces, lo sucedido con Amadeo Salvatierra a la hora de interpretar el poema gráfico Sión de Cesárea Tinajero. En este caso, la proyección de las olas líricas hacia el tiempo-espacio extraliterario es instantánea: Por un momento mi cabeza, les aseguro, era como un mar embravecido y no oí lo que los muchachos decían [...]. Y entonces, después de beber mi tequila, llené mi copa otra vez y llené la de ellos y les dije que brindáramos por Cesárea y vi sus ojos, qué contentos estaban los pinches muchachos, y los tres brindamos mientras nuestro barquito era zarandeado por la galerna.
En la proyección del barco y de las olas hacia la sala de Amadeo Salvatierra, la matriz realidad/mimésis se invierte. Ya no es la literatura la que imita al "mundo real", sino la "realidad" que asimila los tropos del texto. El texto desborda y genera realidad. Es esta proyección que se repite en el final de la novela, en una implosión metonímica, en la que el Impala, el coche entero, se transforma en esa misma ventana que el vehículo, otrora blanco, transpone al final de libro.
El Peregrino Negro en "2666"
Tras más de una década, en una calle del D. F., Quim Font cree avistar a su Impala, "gastado por los años, con abolladuras en los guardabarros y en las puertas, con la pintura descascarada", circulando "muy lentamente, a vuelta de rueda" y sin conductor. Se trata, por supuesto, de una alucinación, ni que sea ya por el hecho de que el Impala, tras haber transpuesto la ventana en punteado, se encuentra -por ponerlo de alguna forma- en otro mundo. Pero Quim Font no es el único en avistar al Impala fantasma.
Hay, también, quien cree reconocerlo en 2666. El crítico literario Felipe Ríos Baeza (2010: 248), por ejemplo, sugiere que el misterioso coche negro que "realiza rondines como anuncio de las muertes que vendrán y de la fatalidad del futuro" no es nada más ni nada menos que el Impala de Los Detectives Salvajes, pintado de negro y con Arturo Belano al mando. Evidentemente, se trata de un espejismo más, puesto que, entre los variadísimos coches que aparecen en 2666, no surge ni siquiera un único Impala. Hay coches negros, eso sí, pero su función no consiste, seguramente, en anunciar las muertes por venir, como sugiere Ríos.
Leer el coche negro como mero presagio de muerte equivale a reducirlo a guiño proléptico, a forzar su integración simbólica en una linealidad teleológica. Sin embargo, en términos estrictamente semióticos, el coche negro no es del todo un símbolo, ni mucho menos un ícono. Es, acaso, un indicio, una pista, quizás la única pista realmente prometedora para resolver al menos una parte de los crímenes de Santa Teresa.
Varios son los testigos que relacionan un coche negro con las desapariciones. De entre las hipótesis que se barajan, el modelo que los testigos mencionan más a menudo es un Peregrino: "[A] lgunas amigas dijeron haber visto subir a Mónica a un coche negro, con las ventanas ahumadas, tal vez un Peregrino o un Master Road o un Silencioso"; "dos compañeras de Andrea [...] la vieron dirigirse a un coche negro, probablemente un Peregrino o un Spirit"; "Aurora Muñoz se subió a un Peregrino de color negro". La conclusión de los investigadores es obvia: hay que buscar un Peregrino de color negro.
Aparte del coche, el único sospechoso digno de mención parece ser un alemán: Klaus Haas, sobrino-sosia del escritor Benno von Archimboldi, con el que se confunde no solo en la apariencia física. De hecho, el grado de similitud es tal que hasta un crítico tan sobrio como Peter Elmore (2008: 269) termina por amalgamar los nombres, creando un híbrido "Klaus von Haas". El lapsus lo dice todo: Archimboldi, autor literario, y Haas, presunto autor de una serie de feminicidios, son dos caras de la misma moneda.
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