Sin duda alguna, Federico García Lorca (1898-1936) es una de las grandes personalidades en la historia del arte de todos los tiempos. En este sentido y de forma lógica, es bien conocida y ha sido ampliamente estudiada su faceta de dramaturgo, poeta y ensayista; también su afición por el dibujo y la pintura. Pero, tal vez, es necesario remarcar la vertiente musical, ya que este arte tuvo una enorme importancia tanto en su vida como en su obra.
Así, en su breve trayectoria, sesgada por la crudeza y locura del inicio de la guerra civil española (1936-1939), la música y la investigación musical, entendidas de una manera muy amplia, poseyeron una notoria relevancia. Durante su adolescencia y en la primera etapa de su juventud, Federico era considerado como músico en su ambiente cercano, debido a que, en esos instantes, estudiaba piano y solía tocar diferentes obras en público con frecuencia. Es más: en esos momentos “su personalidad se perfilaba como la de un músico en potencia” (De Persia, 67-68), como podemos afirmar tras analizar diferentes biografías y textos dedicados al granadino.
Después, cuando la literatura tomó mayor espacio en su producción, la cercanía entre poesía, teatro y música, de la misma manera que ocurriría en diferentes autores dentro de la generación en la que se inscribió, la del 27, fue muy profunda. De esta forma, “en Federico García Lorca, música y poesía son, aún más si cabe, indisociables” (Torres, 72). Incluso, él mismo comentó en una entrevista a Pablo Suero en octubre de 1933: “ante todo, soy músico” (García Lorca, Obras Completas. III, 416). En el momento de pronunciar estas palabras, la conversación se centraba en una conferencia que el granadino iba a dictar en Buenos Aires, Cómo canta una ciudad de noviembre a noviembre. Además, el compositor Ernesto Halffter no dudó en indicar: “en mi país hay tres grandes músicos: Falla, mi maestro; yo, que soy su discípulo, y Federico García Lorca” (García Lorca, Obras Completas, 487).
Por todo ello, la obra y la vida de Lorca, en definitiva, no se explican si no se tiene en cuenta el hecho de que Federico era un músico nato. De haber vivido -no olvidemos que solo tenía 39 años cuando le fusilaron-, tal vez el poeta habría sentido la necesidad de intentar alguna composición más ambiciosa que aquellas creaciones adolescentes tan admiradas por sus compañeros (Gibson, 83). Su vinculación musical posee un gran interés, ya que “la música fue para García Lorca una imperativa necesidad vital” (Martín, 63). José Moreno Villa (Martín, 65-66) afirmó, en la misma línea, que “Federico era un alma musical de nacimiento, de raíz, de herencia milenaria. La llevaba en la sangre como Juan Breva, Chacón o la gran “Argentinita”. Daba la impresión de que manaba música, de que todo era música en su persona. Aquí radicaba su poder, su secreto fascinador”.
Por tanto, hay que tener muy en cuenta el profundo trabajo que desarrolló en el campo de la investigación musical; también en el de la música para teatro y en la interpretación. En este ámbito no quedan atrás las amistades y relaciones que entabló con diferentes personalidades de enorme relevancia en el mundo de la composición, entre las que destaca su devoción, cariño y aprecio por Manuel de Falla. Esta conexión y admiración mutua fue crucial en el devenir de la música culta española del siglo XX, bajo el juicio de Jorge de Persia (67):
En la historia de la música del siglo XX español hay dos circunstancias que actúan señalando el cauce de los acontecimientos. Uno de ellos es la relación Falla-Pedrell que se establece a partir de 1902, punto de inflexión que llevará las propuestas y reflexiones del maestro catalán al escenario de la modernidad. La otra es la relación Falla-Lorca a partir de 1920, nueva “coincidencia intergeneracional” que va a ser fundamental para el desarrollo de las experiencias de la vanguardia -no solo musical- en España.
En el campo de la música tradicional, podemos afirmar sin temor a errores que Federico García Lorca fue, además de un enamorado de la música, un gran investigador, conocedor e intérprete de un vastísimo repertorio. “He estudiado durante diez años el folclore de mi país con sentido de poeta”, afirmó en una ocasión (García Lorca, Obras Completas. III, 459). También comentó con simpatía “soy el loquito de las canciones” (De Onís, 87). Lo cierto es que mostró una gran retentiva musical que le hizo dominar un ingente y variado catálogo.
Como resumió Jorge Guillén:
La memoria de Lorca es el más rico tesoro de la canción popular andaluza. Él ha recogido muchas, letra y canto, directamente. En esa dirección, su arte corre paralelo al de su gran amigo y maestro Falla. Por algo el sentido del ritmo de este poeta alcanza una variedad, una finura prodigiosa. El ritmo es ya también arquitectura. Y no les engañe la aparente ligereza al desgaire de algunas de sus canciones. Todos sus poemas están, con cálculo perfecto, construidos, muy sabiamente estructurados (55-56).
Pero dentro de su pensamiento copiar las canciones en pentagramas no era del todo oportuno. Lo realmente valioso, bajo su juicio, era “recogerlas en gramófonos para que no pierdan ese elemento imponderable que hace más que otra cosa su belleza” (García Lorca, Obras completas. III, 459). Curioso es, cuanto menos, el término que Ramón J. Sender otorgó a esta vertiente del poeta, “folklorquismo”. En este sentido, cabe resaltar la definición que Lorca realizó del término canción (459): “las canciones son criaturas, delicadas criaturas, a las que hay que cuidar para que no se altere en nada su ritmo. Cada canción es una maravilla de equilibrio, que puede romperse con facilidad: es como una onza que se mantiene sobre la punta de la aguja”.
La Musicología en la Obra de Lorca
De esta manera, quizá una de las vertientes más desconocidas de Federico fue la de la musicología. Desde su infancia, su unión y apego por la música tradicional fue más que notable, debido a que en su casa oyó entonar canciones a sus mayores y a las criadas que atendieron su hogar. A continuación y como hemos mencionado, desde su etapa de estudiante efectuó numerosas visitas a regiones, pueblos y ciudades. Después, la Residencia de Estudiantes fue un importante punto de encuentro con musicólogos y manuales que, sin duda, influyeron notoriamente en este ámbito de la personalidad de Lorca. También se fijó, en gran medida, en obras del siglo XIX y en algunas secciones de distintas zarzuelas. En definitiva, no pocos ensalzaron los conocimientos y la labor del poeta en esta línea, hecho que reflejó de forma nítida en su obra literaria. Incluso, en muchos de sus dramas dio claras indicaciones acerca de las canciones que debían interpretarse como parte integrante de su desarrollo. Ejemplos de ello, de los que solo incluyó sus textos, son la Canción de las niñas en Mariana Pineda y Canción de las Hilanderas, Coplas de la Criada, Copla del cortejo de bodas, Viejo romance infantil, Cantar de boda y Canción de cuna en Bodas de sangre.
Como consecuencia, todo este acervo popular inspiró y estuvo presente de forma clara en su obra literaria, como relató Valls Gorina (96):
De este organismo -el pueblo- que en España ha mantenido incontaminados e intactos sus principios culturales, se nutre gran parte de la obra de Federico García Lorca, tanto en su esfera poética (“Romancero gitano”, “Poema del cante jondo”, etc.) como en su ámbito escénico en el que, sus personajes, o son gente del pueblo (“Yerma”, “Bodas de sangre”) o es de raíz popular su intención y montaje técnico (“El Retablo de Don Perlimplín”) o tiene a la mentalidad de todo un pueblo como protagonista (“La casa de Bernarda Alba”).
Investigaciones y Viajes
Desde temprana edad llevó a cabo numerosas investigaciones, algunas de ellas junto al filólogo e historiador Ramón Menéndez Pidal. El trabajo del coruñés y de otros muchos musicólogos acerca del romancero, la lírica y la música tradicional española se inscriben en un movimiento de interés por este tema que se estableció en las dos primeras décadas del siglo XX y que calaría hondo en Lorca. También hubo otra corriente musical en la que se estilizaba el material musical recogido.
Como aparece reflejado en algunas de sus cartas, aprovechó los múltiples viajes que llevó a cabo por diferentes puntos de la geografía española para entrar en contacto con un repertorio muy amplio y realizar algunos trabajos de campo sobre el terreno:
En sus cartas menciona la recopilación -en Lanjarón, en los pueblos de Granada, en Santander- no solo de romances sino de canciones tradicionales, de cuentos, de “romances de crímenes”-de los que afirma haber encontrado en Granada “preciosidades”- y del anecdotario del repertorio musical de los títeres. Ya en mayo de 1918 -dos años antes- había escrito al poeta Adriano del Valle: “me dedico a hora a recopilar la espléndida polifonía interior de la música popular granadina”, y en Impresiones y paisajes (1918) había anunciado como obra en preparación Tonadas de la Vega (Cancionero popular) (Maurer, 16). En el mismo sentido, Tinell (79) subraya distintas “búsquedas por las Alpujarras”.
Por ello, el acervo popular granadino y español, entendido de una manera muy amplia, se convirtió en parte de su identidad musical. Federico de Onís definió, en global, esta vertiente del poeta, tratando, al tiempo, sus cualidades musicales:
La labor de Federico en el campo no fue la obra sistemática y metódica de un especialista, sino la de un artista que buscaba en lo popular el placer del descubrimiento e interpretación de un arte distinto, lleno de originalidad, perfección y belleza. No se utilizó, como en la poesía, esta inspiración de la música popular para la creación de una obra musical propia. Se limitaba a cantar sus amadas canciones solo, para su propio placer, acompañándolas al piano… Afortunadamente para la calidad de su interpretación artística de las canciones populares, no era un músico profesional. Su interpretación tenía un valor único y supremo, porque poseía un mínimun de técnica musical y un máximum de genialidad artística y de comprensión de la música popular que interpretaba. Tan ajena a toda finalidad profesional era esta labor musical suya, que, a pesar de su éxito en los círculos íntimos que la conocían, nunca se logró que escribiera la música de las canciones que tocaba de memoria con tanto entusiasmo (86).
Además, en un artículo publicado en Blanco y Negro en marzo de 1933 se comentó que Federico iba a grabar un documental dedicado a canciones, que finalmente y sin que se conozcan los motivos no se llevó a cabo:
Lorca ama el folklore español como nadie. Ahora se va a filmar una cinta de costumbres regionales. Canto, aldea, tradición, espectáculo, música. La casa productora quiere que Lorca hable ante el micrófono, explicando todos los planos, todas las variaciones de la película. Y Lorca duda. Si el film está bien, Lorca hablará. Y Lorca será feliz, enfrentado al folklore español. Su extraordinaria sensibilidad de poeta rozará suavemente, certeramente, el fono de nuestras cosas clásicas, fundiéndose con la propia sensibilidad de España (Soria, 47-48).
Además, el granadino apuntó que las canciones se parecen a las personas, ya que, normalmente, viven y, en muchos casos, se perfeccionan, aunque algunas degeneran y se deshacen. Tal vez por todo ello nunca se decidió a transcribirlas en papel pautado. Gracias al trabajo y memoria de algunos músicos y componentes de las agrupaciones teatrales en las que se imbuyó podemos contar con algunas de ellas.
En la misma línea y gracias a la intensa actividad de la Residencia de Estudiantes, Lorca estuvo al tanto de las novedades editoriales referidas a cancioneros que se editaban en su tiempo y de otros textos antiguos. Mediante los residentes Álvaro y Jaime Disdier Mitjana, sobrinos de su editor, Rafael Mitjana, pudo conocer el Cancionero de Upsala. También entró en contacto con los artículos de música de España y Portugal que este último musicólogo escribió para la Enciclopedia de la música editada en París por De la Grave. Otra de las compilaciones más relevantes fue el Cancionero musical de la lírica popular asturiana de Eduardo Martínez Torner, que fue publicado en Madrid en 1920. El ovetense lo presentó en una conferencia con ejemplos musicales que se celebró en la Residencia de Estudiantes. En el mismo sentido, entró en contacto con compilaciones de canciones y música tradicional de diferentes regiones. Cabe citar, en esta línea, el Cancionero de Olmeda (Burgos) o el de Ledesma (Salamanca):
Estudió también muy a fondo los cancioneros principales dedicados a coleccionar de manera mucho más completa y exacta que Pedrell lo había hecho, la música de ciertas provincias españolas. Del cancionero de Olmeda, de la provincia de Burgos, que también había de memoria, contribuyó a popularizar la canción Yo no quiero más premio. Del cancionero de Ledesma, ...
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