El disco fue producido por un sello independiente encabezado por Matus y contiene una serie de poemas de Tejada Gómez, recitados por él mismo, y canciones con letra de Tejada Gómez y música de Matus. Armando Tejada Gómez (1929-1992) y Oscar Manuel Matus (1928ca-1991) grabaron en 1965 el disco Testimonial del Nuevo Cancionero, dos años después de haber redactado el Manifiesto del Nuevo Cancionero.
La interpretación es de Matus en el canto, acompañado por el guitarrista Luis Amaya (1939-1968). Participaron, además, el bandoneonista Rodolfo Mederos (1940) y un octeto del grupo coral del Teatro IFT de Buenos Aires.
Creemos que, en su conjunto, el disco permite observar un posicionamiento de los sujetos involucrados dentro del campo del folklore argentino del momento, pero también dentro de una situación social y política determinada. Consideramos esta producción discográfica como un objeto complejo que puede ser analizado desde diferentes unidades: portada, reverso, letras, músicas y la organización total del disco.
En este punto cobra especial dimensión el debate referente al rol de los intelectuales -entre quienes se incluye a los artistas- en un contexto marcado por transformaciones sociales y políticas profundas.
Nos interesa observar cómo, en el discurso y en las prácticas, los actores sociales se involucran como individuos y como miembros de un grupo social, tomando posición política e ideológica. Para ello, se tendrán en cuenta herramientas analíticas propias de la musicología y otras provenientes del análisis del discurso político, tendientes a incorporar el análisis del lenguaje como materialización de la conflictividad social de una época.
El Nuevo Cancionero: Un Movimiento de Transformación
Los principales protagonistas de este disco son los fundadores y propulsores del Movimiento del Nuevo Cancionero que surgió en Mendoza, Argentina, y que se lanzó con un concierto y un manifiesto el 11 de febrero de 1963. Entre los diferentes procesos en los que se enmarca la emergencia de este movimiento pueden mencionarse: las modificaciones en el perfil social de las grandes ciudades con la migración desde “afuera” y luego la migración interna, proceso que se profundiza desde la década del cuarenta; el auge de géneros musicales norteamericanos y latinoamericanos impulsados por la radio, el disco, la televisión y el cine; y las corrientes nativistas del folklore que propician la difusión masiva de músicas regionales.
Si bien la redacción del manifiesto del movimiento estuvo a cargo especialmente de Matus y Tejada Gómez, fue un grupo mayor de poetas, bailarines y músicos quienes participaron como miembros fundadores del mismo. Entre ellos: Tito Francia, Juan Carlos Sedero, Pedro Horacio Tusoli, Mercedes Sosa, Víctor Nieto y Eduardo Aragón.
En este Manifiesto se destaca la búsqueda de cambio en la canción de raíz folklórica; especialmente se señala la necesidad de tomar la “palabra del pueblo”, hablar en nombre de un pueblo que está en el aquí y el ahora, entendiendo la tradición como un elemento dinámico, no estático ni esencialista; reivindicando al hombre común y sus problemáticas sociales. La redacción del Manifiesto se sitúa en un contexto de cuestionamiento de los principios que regían el folklore previo a la década del sesenta en nuestro país.
La producción musical de los artistas que conformaron el movimiento del Nuevo Cancionero puede entenderse como una vía de acceso para la comprensión de los procesos políticos y sociales que atravesó el país en las décadas del sesenta y setenta. En este contexto, jugó un rol central la renovación de los debates sobre la relación entre arte y política, encauzados a través de la figura del intelectual comprometido o revolucionario. La importancia de definiciones ideológicas y políticas por parte de los artistas de la época, se deriva del rol legitimador que estas alcanzaron en la apreciación de las prácticas intelectuales en general.
Modelos de Compromiso Político
Resulta pertinente detenerse en los modos en que un artista puede comprometerse con la política. Siguiendo a Carlos Mangone (1997), Manuel Turfó (2010, 102-104) distingue dos modelos de compromiso político por parte de los intelectuales. Por un lado, menciona el modelo que deriva de Jean-Paul Sartre, según el cual el artista se compromete desde “la comunicabilidad de la obra”, pero no desde una afiliación partidaria. En contraposición, y ligado posiblemente a los planteos gramscianos, desde mediados del siglo XX surge la categoría del “intelectual orgánico” que implica no solo una postura o toma de posición política, sino también la actividad dentro de una organización partidaria, en la que las producciones simbólicas de los intelectuales aportan cohesión y coherencia a un proyecto político.
Entrevistas realizadas a familiares y amigos de Tejada Gómez y Matus, así como los textos que se han ocupado de su producción (Braceli 2003; Díaz 2007 y 2008; Molinero 2011; Turfó 2010), señalan por un lado el vínculo de estos artistas con organizaciones partidarias de izquierda en diferentes momentos de sus carreras, pero también la asociación de los postulados del manifiesto del movimiento con la cultura política de la izquierda argentina.
Como se verá más adelante, esta vinculación no solo está presente en los principios expresados en el manifiesto, sino también en el contenido de las canciones y los poemas del disco en cuestión.
Producciones Matus
Resulta pertinente detenerse en la actividad de Matus como productor independiente. Testimonios de Ada Matus y Celia Birenbaum afirman que se grabaron alrededor de catorce discos. La primera producción fue Canciones con fundamento de 1965, que es uno de los primeros discos que graba Mercedes Sosa; mientras que el último disco producido por Matus en Argentina fue Matuseando en el año 1967. Entre las producciones que hemos podido rastrear figuran: Celia, con voz de grito y ternura (1965), La guainita y el viento (1967) y Antología lunfarda de Julián Centeya (ca. 1967).
La experiencia de una productora independiente en aquel contexto puede entenderse como una estrategia que implicaba una serie de desafíos de organización, financiamiento, difusión y distribución; pero también un posicionamiento político respecto del mercado y del “folklore de tarjeta postal”. La creación de una productora independiente que se ocupa de la producción discográfica en su totalidad, incluyendo actividades como la selección de músicas y músicos, la redacción de los textos que acompañan las producciones y la realización de los artes de tapas puede considerarse una búsqueda y una lucha por el control del discurso en términos de Van Dijk (1999).
A su vez, la edición y distribución de trabajos de artistas afines a los fundamentos expresados en el manifiesto del Nuevo Cancionero, no solo resultó una guía de orientación estética y un posicionamiento político; también reforzaba un diálogo con otras experiencias en las que convergieron muchos de los proyectos transformadores en América Latina.
Tabla de Producciones de Matus
| Título | Año |
|---|---|
| Canciones con fundamento | 1965 |
| Celia, con voz de grito y ternura | 1965 |
| La guainita y el viento | 1967 |
| Matuseando | 1967 |
| Antología lunfarda de Julián Centeya | ca. 1967 |
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