Sutil, inquisitivo y oblicuo en su forma de narrar traiciones, suicidios, triángulos amorosos, muertes: así era Javier Marías, el autor de Todas las almas, Mañana en la batalla piensa en mí o Corazón tan blanco, por nombrar algunas de las obras que lo hicieron conocido en todo el mundo y con las que aireó la narrativa en nuestra lengua al recuperar el ritmo de los autores que adoró: Faulkner, Conrad y Bernhard. De ellos aprendió el monólogo en sus niveles más obsesivos y la capacidad para detener el tiempo, permitiendo que las percepciones, pensamientos y recuerdos se expandan y proliferen a voluntad. Con motivo de su muerte a fines del año pasado, reproducimos uno de los mejores ensayos críticos sobre su obra, el que publicó The New York Review of Books cuando apareció en EE.UU.
Javier Marías: Un Novelista Singular
El novelista español Javier Marías nació en Madrid en 1951. Su padre, Julián Marías, fue uno de los filósofos más importantes de España en el siglo XX y autor de una historia de la filosofía que se convirtió en el libro de texto sobre el tema en el mundo hispanohablante. Marías padre fue también un abierto crítico del régimen de Franco; estuvo brevemente encarcelado y se le prohibió ejercer la docencia en las universidades españolas desde finales de los años 40 hasta principios de los 70.
Al igual que la de Nabokov, la ficción de Javier Marías podría describirse como una indagación sumamente autoconsciente, casi obsesiva, sobre la autoconciencia y la obsesión. En algún momento, sus protagonistas de manera prácticamente invariable se involucran en actos humbertianos de vigilancia encubierta y tortuosa, y a su vez se lanzan en vertiginosos vuelos de especulación compulsiva pero infructuosa.
Marías estableció su nombre con la novela El hombre sentimental, de 1986, aunque los aficionados pueden buscar la anterior, Travesía del horizonte, publicada cuando solamente tenía 21 años: es un homenaje paródico y algo surrealista a las historias de aventuras de escritores como Conrad y Conan Doyle, que rinde honores también a los métodos narrativos complejamente indirectos del último Henry James; aunque entretenida en partes, termina -como el viaje a la Antártida que se propone relatar- haciendo relativamente pocos avances.
Al decidir que la traducción literaria podría ser un aprendizaje en el arte de la ficción más valioso que el pastiche, Marías dedicó su época de veinteañero a crear versiones en castellano de los clásicos en inglés de Sterne, sir Thomas Browne, Conrad, Faulkner, James, Kipling, Hardy, Shakespeare y Nabokov.
El Hombre Sentimental y sus Peculiaridades
El narrador de El hombre sentimental es un cantante de ópera, conocido como el León de Nápoles, que se enamora de la infeliz esposa de un poderoso banquero belga, Hieronimo Manur. Durante una semana de ensayos en Madrid para el papel de Cassio, en Otello, de Verdi, el León hace un extravagante galanteo a la enigmática Natalia Manur, y logra cortejarla lejos de su marido aparentemente brutal y siempre ocupado, quien rápidamente, y para gran sorpresa del lector, se suicida.
La historia se cuenta a raíz del colapso del amor del León por Natalia, cuatro años después de que su declaración de amor hacia ella culminara en una visión grandiosa y elocuente de un Liebestod compartido. Su última representación, nuevamente en el papel de Otello, ocurre en un teatro de ópera en Múnich, lleno en gran parte por estos “falsos aficionados”, así como por el propio personal del teatro, sus acomodadores, porteros, encargadas del guardarropa, mujeres de la limpieza y taquilleras. A pesar de estos heroicos esfuerzos, asomándose por una rendija del telón del escenario con su pequeño telescopio japonés, el implacable Hórbiger divisa un asiento vacío en la antepenúltima fila del pasillo derecho. Ninguna súplica puede traerlo de regreso al escenario y, finalmente, Iago, Cassio, Roderigo y Montano lo sacan del teatro con el traje completo, para nunca volver a actuar.
Hay varias formas en las que esta novela sutil, inquisitiva y oblicua establece un modelo para la ficción posterior de Marías. Además, el drama en muchas de las novelas de Marías deriva de un triángulo amoroso real o temido o amenazado, siempre involucrando a dos hombres y una mujer. Víctor en Mañana en la batalla piensa en mí incluso desarrolla un conjunto de términos pseudo-anglosajones, tales como ge-licgan, que significa “conyacer”, o ge-bryd-guma, que significa “connovio”, para indicar la relación entre dos hombres que se han acostado con la misma mujer.
El uso de Shakespeare por parte de El hombre sentimental también persiste, como lo indican muchos de sus títulos: Corazón tan blanco de 1992 está tomado de Macbeth (“Mis manos”, declara Lady Macbeth después de devolver la daga a la habitación donde Duncan yace asesinado, “son de tu color; pero me avergüenzo de llevar un corazón tan blanco”); tanto Mañana en la batalla piensa en mí como Cuando fui mortal se derivan del Acto V, escena 3, de Ricardo III, en el que el maquiavélico usurpador, en vísperas de la Batalla de Bosworth, es visitado por los fantasmas de aquellos a los que ha asesinado: “Cuando fui mortal”, recuerda Enrique VI con pesar, “fiero horadaste mi cuerpo sacrosanto”, mientras que los fantasmas de Clarence y Lady Ana pronuncian la misma maldición: “Mañana en la batalla, piensa en mí, y caiga tu espada sin filo. ¡Desespera y muere!”, líneas utilizadas como motivo o frase musical a lo largo de la inquietante novela de usurpación e intriga sexual de Marías. Negra espalda del tiempo es una adaptación de la “oscura espalda y abismo del tiempo” de Próspero, y Tu rostro mañana de un discurso de Hal a Poins en Enrique IV, en el que el Príncipe se encuentra cansado de sus compañeros de mala vida, e incluso anticipando su traición a ellos: “¡Qué vergüenza es para mí el acordarme de tu nombre!
Todas las Almas y la Mezcla de Ficción y Realidad
Todas las almas, la siguiente novela de Marías, está ambientada en Inglaterra, y viene precedida de una nota en la que niega cualquier parecido entre su autor y el narrador, a pesar de que ambos estuvieron dos años en el mismo puesto, el de profesor de literatura española en la Universidad de Oxford. Inevitablemente, esto llevó a que se leyera como un roman à clef, un ultraje para el autor que a su vez proporciona uno de los principales temas de discusión en Negra espalda del tiempo, publicado casi una década después. Esa novela, o “falsa novela”, abre así: “Creo no haber confundido todavía nunca la ficción con la realidad, aunque sí las he mezclado en más de una ocasión como todo el mundo, no solo los novelistas, no solo los escritores, sino cuantos han relatado algo desde que empezó nuestro conocido tiempo, y en ese tiempo conocido nadie ha hecho otra cosa que contar y contar, o preparar y meditar su cuento, o maquinarlo.
Al igual que W. G. Sebald, Marías disfruta mezclar lo ficcional y lo documental; la historia de amor de Todas las almas entre el profesor y Clare Bayes, una mujer casada, gira en torno a la vida de John Gawsworth, un escritor real que nació como Terence Ian Fytton Armstrong en 1912: Gawsworth, quien también escribió ocasionalmente bajo el seudónimo “Orpheus Scrannel” (una alusión al “Lycidas” de Milton), se ganó una pequeña reputación con una serie de volúmenes de versos desafiantemente antimodernistas, publicada en la década de 1930, pero quizá ahora sea más conocido por su biografía de otro de los entusiasmos de Marías, el escritor galés de ficción sobrenatural Arthur Machen.
Por razones que no puede comprender, el narrador de Todas las almas se encuentra obsesionado con los escritos no muy distinguidos de Gawsworth y la triste historia de su gradual declive hacia la vagancia en sus últimos años. En ambos libros, Marías parece estar intentando crear perspectivas sobre personas y eventos que hacen que lo real y lo imaginario sean difíciles de separar; como resultado, nos vemos forzados insistentemente a reconocer que no hay una base sólida de verdad incuestionable sobre la cual apoyarse.
Redonda: Un Reino Literario
Otra encarnación de este ideal de un reino a la vez real e imaginario en Negra espalda del tiempo es la isla de Redonda, que Gawsworth heredó en 1947 del escritor de ciencia ficción, nacido en Montserrat, M. P. Shiel. La pretensión de Shiel de ser el rey de este trozo de roca deshabitado entre Montserrat y Nieves parece no haber sido demasiado seria, pero a su heredero le encantaba la idea de ser elevado a la realeza, y se autodenominó Su Majestad el rey Juan I.
El copiosamente ilustrado Negra espalda del tiempo incluye numerosas fotografías, mapas y grabados de Redonda, e incluso algunos ex libris de volúmenes propiedad de sus diversos regentes, que son cuatro: Shiel, Gawsworth, su amigo y heredero Jon Wynne-Tyson, quien se autodenominó Juan II, y finalmente el propio Marías, que heredó el trono tras la abdicación de Juan II en 1997. Junto al título van los no demasiado lucrativos derechos de publicación de las obras completas de Gawsworth y Shiel, y el poder de entregar títulos nobiliarios a voluntad. Los duques y duquesas de Redonda incluyen ahora a personajes como Pedro Almodóvar (duque de Trémula), Alice Munro (duquesa de Ontario), J. M. Coetzee (duque de Deshonra) y A. S. Byatt (duquesa de Morpho Eugenia).
El Estilo Narrativo de Marías
Al igual que el creador de Kurtz, Joseph Conrad, Marías logra muchos de sus mejores efectos mediante el uso de una técnica narrativa sofisticada para contar historias que a menudo rayan en lo espeluznante. Las ironías en la ficción de Marías surgen principalmente a través de su atención a las distorsiones inherentes a todos los actos de contar. Hay algo extrañamente adictivo en la manera en que las tramas que evocan sutilmente las tradiciones del cine “noir” o la ficción policiaca negra están mediatizadas a través de una conciencia abierta hasta el punto de la distracción a las delicias del pensamiento lateral, al refinamiento y la generalización sin fin.
Víctor, por ejemplo, en Mañana en la batalla piensa en mí, se va a la cama por primera vez con una mujer llamada Marta Téllez, cuyo marido está en Londres y cuyo hijo de dos años duerme en el dormitorio de al lado. Sin embargo, antes de que se hayan desnudado completamente el uno al otro, Marta comienza a sentirse mal, y en cuestión de minutos (minutos que tardan muchas páginas en pasar) muere en sus brazos, dejando a Víctor sin saber qué curso de acción debería tomar.
Como muchos de los narradores de Marías, Víctor ocupa una posición un tanto marginal en la sociedad: está divorciado y vive solo, escribe guiones para programas de televisión que nunca llegan a realizarse, y fantasmagóricos discursos para políticos e incluso para el rey de España, quien en una divertida escena se lamenta ante Víctor de la falta de impacto que sus apariciones tienen en la nación, y expone las diversas dudas que tiene sobre cómo debería desempeñar su papel real.
La Perspectiva de Jacques Deza
“¡Procure ser una de esas personas para las que nada se pierde!”, aconsejaba Henry James al aspirante a novelista en El arte de la ficción, en 1884. Jacques Deza, el narrador de Tu rostro mañana, no es exactamente un novelista, pero es alguien que pasa sus días observando e interpretando caracteres, reuniendo las pistas arrojadas por el habla, los gestos y la apariencia de un individuo, para elaborarlas en una narración coherente.
Como había previsto Wheeler, Deza resulta tener un raro don para la observación y la interpretación desapasionada; escondido detrás de un cristal unidireccional, observa los tics y hábitos de quienquiera que esté siendo entrevistado, y ofrece respuestas directas a las preguntas de Tupra posteriores a la entrevista. Tal persona, ¿mataría?, ¿se echaría atrás en una discusión?, ¿qué más? Deza, que es el narrador de Todas las almas unos 10 años después, ha regresado a Inglaterra.
Charlotte Brontë: Una Influencia Duradera
La autora de Falsa calma, Mal de época y Derroche cuenta en esta entrevista lo importante que ha sido para ella Charlotte Brontë, desde que la leyó por primera vez, a los 10 años, y fue arrollada por la fuerza narrativa de la autora de Jane Eyre. “No puedo escribir libros que traten los temas del día, no sirve de nada intentarlo.
-Leí Jane Eyre con furor a los 10 años -cuenta Cristoff-. Cuando me puse a trabajar en este prólogo, leí muchas cosas de Brontë y me pasé tres meses en otra dimensión, en la que estaba enteramente feliz. Creo que fue por retomar esa relación con la lectura, porque aunque sigo adorando leer, es inevitable que con los años, sobre todo para quienes leemos mucho profesionalmente, aparezca una cierta distancia, ironía, cansancio. Releer Jane Eyre me llevó a reconectar con mi experiencia de lectura, pero también fue inevitable que ciertas cosas ahora me hicieran ruido, como la gran cuota de melodrama o la relación de Jane con Rochester, que al día de hoy bordea lo intolerable desde una lectura feminista. Pero yo soy alguien que instiga este tipo de lecturas, y no para cancelar (porque me parece horrible hacer una crítica desde el presente, sin tener en cuenta el contexto), ni tampoco tratando de salvar la novela, sino buscando su multiplicidad de sentidos. Con esto pienso en Virginia Woolf, que en su perfil crítico a los 100 años del nacimiento de Charlotte dice que también ve cosas que le hacen ruido, pero en definitiva le perdona todo. Ese es el poder de la narración. Lo que tiene esta novela es una fuerza narrativa que te mete en ella: desde la escena inicial, en que Jane es pequeña y mira por la ventana, vos te trasladás.
“Las verdaderas obras de arte comparten una peculiaridad -escribió Woolf en ese texto del centenario, incluido en Genio y tinta-. Con cada nueva lectura uno se percata de algún cambio, como si la savia de la vida corriera por sus hojas e, igual que los cielos y las plantas, tuviera el poder de modificar la forma y el color de estación en estación. (…) Las novelas de Charlotte Brontë deberían colocarse dentro de la misma clase de creaciones vivas y cambiantes, que, por lo que podemos intuir, servirán a una generación que aún está por nacer de espejo en el que medir su variable estatura.
-Una cosa que a mí me parece extraordinaria de Jane Eyre es que Charlotte Brontë tenía muy en cuenta la cuestión económica y, por ende, las cuestiones de clase. Las condiciones materiales de existencia la obsesionaban, las tenía presentes todo el tiempo. En las cartas a sus editores saca cuentas y considera temas como la diferencia de acceso a ciertos bienes, lo que da mucho que pensar, en una lectura contemporánea, sobre la relación entre literatura y dinero. Y en Jane Eyre, cuando la protagonista está decidiendo si volver con el que había sido su jefe, se da cuenta de que va a quedar muy a expensas de él, entonces hace todo un movimiento para estar más nivelada económicamente.
“Nueve meses después de haberse casado, en marzo de 1855, Charlotte murió -escribe Cristoff en el prólogo de Caminar invisible-. Se ha dicho que hay que buscar la causa de esa muerte en una complicación del embarazo que por entonces tenía, o en una enfermedad del tracto digestivo, o en la tuberculosis o en alguna infección que se puede haber contagiado. Yo diría más bien que no se puede encerrar a una leona sin esperar que no haya consecuencias”.
-Yo entiendo por qué la posteridad ha endiosado a Emily, porque tiene todo para hacerlo, con su gesto radical de rechazo a todo y esa novela descomunal que escribió. Pero a mí lo que me interesa mucho de Charlotte, y creo que por eso siempre la tuve más próxima, es que se banca negociar con el mundo. Sus hermanas son publicadas en gran medida gracias a ella, pese a que estaba muy apartada de todo y no conocía a nadie del universo literario, porque vivían en ese pueblo perdido. Entonces tuvo mucho que sobrepasar, interna y externamente, para tener una voz literaria y, luego, para tener la capacidad de negociar con el mundo, de tener palabra pública, que es lo que a mí me gusta mucho de este volumen. Ves a alguien que está ensayando sus primeras instancias de palabra pública, que todavía es algo interesante para cualquiera que escribe, sobre todo para las mujeres.
A mí lo que me interesa remarcar es que, incluso al publicar su primera novela, ella no cae en la celebración banal; celebra, pero no se pone a los pies de cualquiera y discute las críticas que salen. Porque tiene con qué defenderse, porque ha leído mucho. Para valorar el elogio o admirar la culpa, debemos respetar la fuente de donde proceden, y no respeto a un crítico incoherente. Me acuerdo de The Economist. A esos críticos les diría: “Para ustedes no soy ni hombre ni mujer.
-Esa es una de las líneas más interesantes de lectura, y no solo en estas cartas, sino también en otras, como las que reproduce Elizabeth Gaskell en su biografía, en que aparecen muchas de esas peleas con críticos, porque ella no tiene esa actitud más cholula que últimamente tienen los escritores con la crítica, cuando solo les importa salir bien en la foto. En la actualidad la función de la crítica ha quedado un poco relegada, porque han cambiado las usinas generadoras de legitimidad. Antes estaban en los medios especializados y en la academia, que están en crisis o conviven con una atomización. Y tampoco es que esas instituciones hayan sido una maravilla, también tenían problemas, y que haya una proliferación, que algo salga de un lugar central de poder, a mí siempre me parece una buena noticia. El problema es que, con esta multiplicidad y atomización, muchas veces lo que se dice tiene menos que ver con la crítica que con la promoción, y si promoción le gana a crítica, estamos en problemas.
Al final volvemos al tema de la legitimación, la que también ha sido un peligro cuando ha quedado solo en manos de ciertos críticos hombres, blancos, aburridísimos. El otro día hablaba de esto con Jesús Cano Reyes, un académico, editor y crítico español, y él acuñó una idea que gustó mucho: quizás la verdadera legitimidad viene de cuánto tiempo de su vida alguien le ha dedicado a leer, porque hay opiniones más fundadas que otras, y si alguien leyó mucho, tiene más herramientas para hacer una crítica. A mí me preocupa que las escrituras se vuelvan demasiado apegadas a las doxas, porque no sé si todo el mundo es consciente de que estar conectado, participando y autopomocionándote, te pone en peligro de reproducir formas de pensar, o de reproducir activismos (desde el lugar más evidente).
En una carta de inicios de 1848, Brontë relata que “Jane Eyre llegó a Yorkshire, una copia incluso ha penetrado en este vecindario: vi a un anciano clérigo leyéndolo el otro día”, y se alegra al descubrir que él logra reconocer a los personajes reales en que se inspiró, aunque también la alivia el hecho de que “no reconoció a ‘Currer Bell’. ¿Qué autor sería sin la ventaja de poder caminar invisible?”. Pero en un momento se volvió necesario aclarar sus verdaderas identidades, así que Charlotte y Anne viajaron seis horas a pie bajo una tormenta para recién llegar a una estación de tren desde donde poder dirigirse a Londres y presentarse ante los editores.
-Para mí, la caminata no está asociada a esta cosa del flâneur, de la observación. Es más bien una manera de tolerar lo intolerable de la época, el bombardeo constante sobre las sensibilidades y las mentes. Lo que busco es sustraerme de este bombardeo excesivo, aburrido, agotador, a la vez que adictivo. Sin embargo, la caminata ya estaba presente en mí y en mi escritura mucho antes de que esto fuera tan grave, tan acelerado, y yo creo que ahí hay algo de mi traza patagónica.
El acto de caminar aparece tematizado en mis novelas Mal de época o Bajo influencia, además de Falsa calma, que es mi primer libro, donde hay un capítulo deliberadamente armado mediante caminatas que llamé “circulaciones”. Allí también aparece el tema de la locura, que es muy recurrente en todo lo que escribo: la narradora está circulando entre situaciones que para mí bordean la locura, en un gesto medio ambiguo, porque ella da vueltas y vueltas, como si estuviera por caer en ese mismo estado, a la vez que trata de resistirse con ese gesto.
-Siempre me ha parecido interesante plantear una perspectiva distinta, que se aparte un poco de la marcha general de las cosas, porque, si no, para qué leemos. A mí me preocupa que las escrituras se vuelvan demasiado apegadas a las doxas, porque no sé si todo el mundo es consciente de que estar conectado, participando y autopomocionándote, te pone en peligro de reproducir formas de pensar, o de reproducir activismos (desde el lugar más evidente). Para mí la literatura, la escritura, tiene que ver con ir a contrapelo de la marcha del mundo, para mirarlo críticamente. Y no con la necesidad de ser original, para nada, sino para ejercer el sentido crítico. Por lo tanto, no puedes estar subiéndote en todos los trenes de lo que hay o no hay que pensar o decir. Cada quién se buscará sus maneras de encontrar ese contrapelo. En mi caso la caminata contribuye a eso, al igual que el hecho de que le dedico las primeras cuatro horas del día, sí o sí, a leer o escribir, sin mirar el celular ni otras formas de recibir mensajes.
Siendo una escritora que, como señala sobre Brontë, le da mucha importancia a la reflexión sobre lo económico y las condiciones materiales, en la presentación de Caminar invisible Cristoff habló sobre cómo exploró distintos trabajos antes de encontrar uno que realmente le permitiera escribir y no la hiciera infeliz.
-Más que enseñar, lo que yo busco hacer en las clases es compartir y abrir el juego. Pero siempre les digo a mis alumnos que me parece que la mejor forma de la generosidad es una lectura honesta. Estos son espacios donde hay mucho lugar para la discusión, el desacuerdo, la transformación. Y los textos terminan muy transformados después de pasar por esos cursos, al igual que yo, porque son espacios donde realmente escucho a los otros y tengo una conexión con parte de lo que están pensando las nuevas generaciones, que a mí me interesa muchísimo. Allí no solo se discuten los textos puntuales, sino las ideas de la literatura, y más que si un texto está bien o mal, para mí lo importante es que cada quien piense hacia qué proyecto literario se dirige. Caminar invisible.
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