El Teatro Mercedes Sosa en Rosario, Argentina, es un espacio cultural significativo que se entrelaza con la historia del Movimiento del Nuevo Cancionero. Este movimiento, que surgió en Mendoza en 1963, buscó renovar la música folklórica argentina, abordando temas sociales y políticos relevantes para la época.
Orígenes del Nuevo Cancionero
El Movimiento del Nuevo Cancionero se lanzó con un concierto y un manifiesto el 11 de febrero de 1963. Entre los diferentes procesos en los que se enmarca la emergencia de este movimiento pueden mencionarse: las modificaciones en el perfil social de las grandes ciudades con la migración desde “afuera” y luego la migración interna, proceso que se profundiza desde la década del cuarenta; el auge de géneros musicales norteamericanos y latinoamericanos impulsados por la radio, el disco, la televisión y el cine; y las corrientes nativistas del folklore que propician la difusión masiva de músicas regionales.
La redacción del Manifiesto se sitúa en un contexto de cuestionamiento de los principios que regían el folklore previo a la década del sesenta en nuestro país. Como señala Claudio Díaz (2007 y 2008), la emergencia de este movimiento genera una fuerte tensión con lo que el autor denomina “paradigma clásico” del folklore, que hacia finales de la década del cincuenta era un fenómeno afianzado y estable, atractivo para las empresas discográficas, la radio y la televisión.
Si bien la redacción del manifiesto del movimiento estuvo a cargo especialmente de Matus y Tejada Gómez, fue un grupo mayor de poetas, bailarines y músicos quienes participaron como miembros fundadores del mismo. Entre ellos: Tito Francia, Juan Carlos Sedero, Pedro Horacio Tusoli, Mercedes Sosa, Víctor Nieto y Eduardo Aragón.
En este Manifiesto se destaca la búsqueda de cambio en la canción de raíz folklórica; especialmente se señala la necesidad de tomar la “palabra del pueblo”, hablar en nombre de un pueblo que está en el aquí y el ahora, entendiendo la tradición como un elemento dinámico, no estático ni esencialista; reivindicando al hombre común y sus problemáticas sociales.
Figuras Clave: Tejada Gómez y Matus
Armando Tejada Gómez (1929-1992) y Oscar Manuel Matus (1928ca-1991) fueron dos de los principales protagonistas de este movimiento. Grabaron en 1965 el disco Testimonial del Nuevo Cancionero, dos años después de haber redactado el Manifiesto del Nuevo Cancionero. El disco fue producido por un sello independiente encabezado por Matus y contiene una serie de poemas de Tejada Gómez, recitados por él mismo, y canciones con letra de Tejada Gómez y música de Matus.
La interpretación es de Matus en el canto, acompañado por el guitarrista Luis Amaya (1939-1968). Participaron, además, el bandoneonista Rodolfo Mederos (1940) y un octeto del grupo coral del Teatro IFT de Buenos Aires. Este teatro fue el escenario donde los integrantes del Nuevo Cancionero montaron su primer espectáculo en Buenos Aires y ha sido señalado junto al Teatro del Pueblo como ámbitos de experimentación y estudio que propiciaron la formación de personalidades en la actuación, la dirección, la creación escénica y musical (Fridman Ruettes 1987).
El Disco "Testimonial del Nuevo Cancionero"
Consideramos esta producción discográfica como un objeto complejo que puede ser analizado desde diferentes unidades: portada, reverso, letras, músicas y la organización total del disco. Creemos que, en su conjunto, el disco permite observar un posicionamiento de los sujetos involucrados dentro del campo del folklore argentino del momento, pero también dentro de una situación social y política determinada.
Nos interesa observar cómo, en el discurso y en las prácticas, los actores sociales se involucran como individuos y como miembros de un grupo social, tomando posición política e ideológica. Para ello, se tendrán en cuenta herramientas analíticas propias de la musicología y otras provenientes del análisis del discurso político, tendientes a incorporar el análisis del lenguaje como materialización de la conflictividad social de una época.
Contexto Político y Social
La producción musical de los artistas que conformaron el movimiento del Nuevo Cancionero puede entenderse como una vía de acceso para la comprensión de los procesos políticos y sociales que atravesó el país en las décadas del sesenta y setenta. En este contexto, jugó un rol central la renovación de los debates sobre la relación entre arte y política, encauzados a través de la figura del intelectual comprometido o revolucionario. La importancia de definiciones ideológicas y políticas por parte de los artistas de la época, se deriva del rol legitimador que estas alcanzaron en la apreciación de las prácticas intelectuales en general.
Resulta pertinente detenerse en los modos en que un artista puede comprometerse con la política. Para Turfó (2010, 103) se trata de dos estrategias diferentes: “la que presenta al artista como ‘parte del dispositivo’ (modelo gramsciano) y la que lo presenta como ‘independiente de todo dispositivo’ (sartreano)”. Mientras el compromiso sartreano supone una desconfianza hacia las “máquinas políticas” y una autonomía del campo artístico, el intelectual gramsciano es el intelectual de partido que podría sacrificar su vocación artística en pos de la revolución.
Entrevistas realizadas a familiares y amigos de Tejada Gómez y Matus, así como los textos que se han ocupado de su producción señalan por un lado el vínculo de estos artistas con organizaciones partidarias de izquierda en diferentes momentos de sus carreras, pero también la asociación de los postulados del manifiesto del movimiento con la cultura política de la izquierda argentina.
Producciones Independientes de Matus
Resulta pertinente detenerse en la actividad de Matus como productor independiente. Testimonios afirman que se grabaron alrededor de catorce discos. La primera producción fue Canciones con fundamento de 1965, que es uno de los primeros discos que graba Mercedes Sosa; mientras que el último disco producido por Matus en Argentina fue Matuseando en el año 1967. Entre las producciones que hemos podido rastrear figuran: Celia, con voz de grito y ternura (1965), La guainita y el viento (1967) y Antología lunfarda de Julián Centeya (ca. 1967).
La experiencia de una productora independiente en aquel contexto puede entenderse como una estrategia que implicaba una serie de desafíos de organización, financiamiento, difusión y distribución; pero también un posicionamiento político respecto del mercado y del “folklore de tarjeta postal”. La creación de una productora independiente que se ocupa de la producción discográfica en su totalidad, incluyendo actividades como la selección de músicas y músicos, la redacción de los textos que acompañan las producciones y la realización de los artes de tapas puede considerarse una búsqueda y una lucha por el control del discurso en términos de Van Dijk (1999). A su vez, la edición y distribución de trabajos de artistas afines a los fundamentos expresados en el manifiesto del Nuevo Cancionero, no solo resultó una guía de orientación estética y un posicionamiento político; también reforzaba un diálogo con otras experiencias en las que convergieron muchos de los proyectos transformadores en América Latina.
El Teatro Mercedes Sosa en el Contexto Actual
El Teatro Mercedes Sosa en Rosario, nombrado en honor a una de las figuras más emblemáticas del Nuevo Cancionero, continúa siendo un espacio donde se promueven expresiones artísticas comprometidas con la realidad social. Su programación incluye una variedad de eventos que reflejan la diversidad cultural y política de la región, manteniendo vivo el espíritu de renovación y compromiso que caracterizó al movimiento del Nuevo Cancionero.
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