"Alicia va en el coche" es una canción infantil que ha trascendido generaciones, pero su significado real sigue siendo incierto. La canción describe a una niña que es maquillada para ver a su papá, destacando su pelo y elementos de cristal que la acompañan en su viaje.
Origen y Evolución de la Canción
Según Gabriel Castillo, director del Instituto de Estética de la Universidad Católica, "'Alicia va en el Coche' se canta casi igual como está establecida en el siglo XIII, es decir, desde 1200 en adelante y no han existido grandes cambios". La composición original es un romance que fue modificado en Chile por la banda Mazapán en 1985, quienes omitieron las partes finales que aluden directamente a la muerte de la niña.
El experto aclara que la canción está abierta a interpretaciones debido a su transmisión oral a través de generaciones. La interpretación más común sugiere que se trata de una niña huérfana aclamada por el pueblo donde fallece.
“Uno puede leer esta narración de una niña que va en un coche fúnebre a, probablemente, encontrarse con sus padres. Es una niña huérfana y el padre es a quien va a ver. Aparece una tía que le arregla el pelo y el traje. Son dos imágenes propias de una mortajada y no de una niña viva", explica y complementa que la aguja y peine de cristal son símbolos de pureza.
"Sabemos que es una muerta, probablemente, y que es una niña en que la comunidad reconoce su gran pureza. Por eso, es un personaje heroico y por eso también se recuerda que cuando la niña está muerta hay tres pajaritos sobre el ataúd, que es de cristal, y esos pajaritos simbolizan la eternidad, Dios o el Espíritu Santo", añade.
El Valor de la Tradición Oral
La canción es tradicionalmente cantada por niños, lo que ha permitido su permanencia a lo largo del tiempo. Castillo valora este tipo de obra como un "tesoro".
"Lo interesante es que funciona casi como un poema, es decir, no es una canción con un contenido cerrado. Nadie puede decir con certeza qué significa esto. Son grandes narraciones poéticas de tradiciones oral comunitarias y que son susceptibles a muchas épocas. Lo más relevante es que se han mantenido gracias a niños que las cantan", sentencia.
Letra Completa de "Alicia va en el coche"
Para comprender mejor el análisis, aquí se presenta la letra completa de la canción:
Alicia va en el coche carolín (2)
a ver a su papá, carolín cacao leo lao (2)
Qué lindo pelo lleva carolín (2)
¿Quién se lo peinara? carolín cacao leo lao (2)
Se lo peina su tía carolín (bis)
Con peine de cristal carolín cacao leo lao
Con peine de cristal carolín cacao leo lao
¡Qué hermoso pelo tiene; carolín! (2)
¿Quién se lo peinará? carolín cacao leo lao. (2)
Lo peinará su tía, carolín, (2)
Con peine de cristal carolín cacao leo lao
Lo peinará su tía, carolín, (2)
con mucha suavidad, carolín cacao leo lao. (2)
Con peinecito de oro, carolín, (2)
y horquillas de cristal, carolín cacao leo lao. (2)
En coche va una niña, carolín, (2)
hija de un capitán, carolín cacao leo lao. (2)
Alicia cayó enferma, carolín (2)
Quizás se sanará, carolín cacao leo lao. (2)
Alicia ya está muerta, carolín. (2)
La llevan a enterrar, carolín cacao leo lao. (2)
Alicia va en el coche, carolín (2)
Con techo de cristal, carolín cacao leo lao (2)
Con varios oficiales, carolín, (2)
y un cura sacristán, carolín cacao leo lao. (2)
Encima de la tumba, carolín, (2)
un pajarillo va, carolín cacao leo lao.
Canciones infantiles tradicionales
La canción infantil tradicional forma parte de un valioso cúmulo de manifestaciones folclóricas (como mitos, cuentos, leyendas, juegos, refranes), y, como tales, se caracteriza por carecer de autor conocido, poseer una forma de comunicación oral, ser mestiza, aglutinante y representativa de una comunidad, y ser portadora y transmisora de conocimientos ancestrales, constituyéndose en espacio simbólico donde comparece el imaginario colectivo.
“es un camino que lleva a las raíces, a aquellos universos simbólicos que han acompañado a los pueblos en su historia larga. Esta canción sigue ocupando un lugar en el quehacer infantil, mas, las transformaciones culturales y la incorporación de nuevos referentes por parte de la industria, han llevado a que la práctica de este repertorio se encuentre en un momento crítico.
La aparición de agrupaciones de música infantil, que cuentan con medios de producción y difusión modernos, ha conducido al progresivo abandono de un repertorio que hasta hace unas décadas constituía el principal corpus musical practicado por los niños. Luego, las canciones que han desaparecido en mayor medida de esta praxis son aquellas que tratan temáticas actualmente consideradas poco aptas para un niño, como es el caso de la muerte.
Desde muy temprano, las canciones infantiles son parte de la colección de actividades del menor, cumpliendo diversos roles en su proceso de crecimiento (transmisión de normas y valores, colaboración en el desarrollo motor y de habilidades del lenguaje, etc.). Sin embargo, las canciones tradicionales infantiles -“unidades mínimas y simbólicas que expanden su significación en el imaginario colectivo”2- van más allá, cumpliendo un papel activo en la configuración de mundo a nivel consciente e inconsciente.
Sus textos se anclan en emociones profundas y transculturales, aunque tratadas desde el sobrevenir cultural particular del medio que las genera y practica. “El cancionero, en ese proceso de ritualidad primaria, aborda por vía de lo lúdico todos los hitos de la vida. Hay así canciones que, tras el juego de contar, sirven de ensayo y premonición al momento crucial de tener descendencia ('Inés, / ¿cuántos hijos vas a tener…?').
El niño, en su condición de ente en estado de crecimiento y de permanente asimilación, va internalizando complejos ideológicos que se encuentran contenidos en los relatos inverosímiles de la tradición del folclore (que a su vez se anclan en antiguos mitos), que harán parte de sus cogniciones y, por tanto, de su modo de enfrentar e interpretar el mundo4.
“diseños cognitivos de argumentos existenciales, los cuales, quedarán en el inconsciente del niño como arquetipos culturales del comportamiento.
Simbolismo y Muerte en Canciones Infantiles
Desde la problemática del rol que poseen los cantos tradicionales en la configuración de mundo del pequeño, surgen las preguntas que configuran esta investigación: ¿Cómo es presentada la muerte en las canciones infantiles tradicionales del repertorio musical chileno? ¿De qué forma los textos aluden en forma simbólica a realidades más profundas? ¿Cómo se relacionan los textos con la música y cómo la música le otorga fuerza emocional y ritualidad a la enunciación del texto? ¿Qué función cumplirían en el desarrollo madurativo psíquico del niño?
En primer lugar, considera una aproximación desde la psicología que permita entender la función que cumplen, a nivel psicológico, las canciones en cuestión. Esta perspectiva nos es útil para aproximarnos al papel de estas como metáforas de un acontecer inaprehensible por la consciencia, y se ancla, en parte, en la propuesta de análisis de cuentos de hadas recogidos de la tradición oral realizada por el psicoanalista Bruno Bettelheim7.
Su planteamiento dice relación con el hecho de que el cuento, debido a que alude a situaciones y a problemas existenciales ampliamente generalizados, sugiere en forma simbólica a la imaginación del niño modos de resolución de ciertos conflictos y el acceso en forma segura a dimensiones a las que no podría ingresar por sí solo. Plantea además que esta cualidad es propia del cuento tradicional y no así del cuento moderno.
“El niño necesita más que nadie que se le den sugerencias, en forma simbólica, de cómo debe tratar con dichas historias y avanzar sin peligro hacia la madurez. La historias 'seguras' no mencionan ni la muerte ni el envejecimiento, límites de nuestra existencia, ni el deseo de la vida eterna. Ahora bien, la canción tradicional, y en particular el romance, puede ser visualizado como un fenómeno análogo al cuento de hadas por constituir una narración donde se verifican representaciones simbólicas de la misma índole.
En segundo lugar, nuestro estudio considera una visión estético-antropológica que permita comprender el universo simbólico de estas canciones y encontrar el sentido que estas poseen. Partimos del supuesto que la existencia de expresiones tradicionales orales, como cuentos, mitos, leyendas y canciones, asoman, así como el mundo onírico, en cuanto símbolo de una verdad vasta y profunda.
La lectura metafórica la realizamos, en mayor grado, a la luz de los planteamientos realizados por el filósofo y teólogo Jean Chevalier (quien dedicó gran parte de su obra al estudio del simbolismo de mitos, sueños, gestos, formas, colores y números encontrados en la mitología y el folclore), por el crítico de arte, mitólogo e iconógrafo Juan Eduardo Cirlot (realizador de importantes investigaciones en el área de la simbólica y hermenéutica, especialmente del medievo) y por el antropólogo, mitólogo e iconólogo Gilbert Durand (quien propone un tipo de hermenéutica que aborda las representaciones simbólicas de fuerzas motrices psíquicas que son comunes al ser humano, y a la que denomina como arquetipología).
Por último, consideramos también la lectura de otras manifestaciones poético-folclóricas, de modo de establecer relaciones intertextuales, especialmente entre las canciones escogidas y los cuentos infantiles tradicionales. Para esta tarea es referente obligado el texto de Fidel Sepúlveda, El cuento tradicional chileno. Estudio estético y antropológico. Antología esencial (2013).
Por último, este estudio considera una perspectiva semiótico-musical que permita comprender la relación entre el texto y la música, y cómo esta última forma parte de la simbolización. Esta perspectiva nos concede referirnos al modo de utilización de los elementos musicales y a cómo la organización y elección de estos son partícipes del sentido de las canciones estudiadas, en vinculación con la construcción cultural.
El análisis intertextual de los aspectos musicales, nuevamente, es provechoso. De esta forma, nos resultan útiles algunos planteamientos de Philip Tagg, para quien juega un rol fundamental el sentido que construye la musicalidad de una obra en el receptor, dado mediante asociaciones y reconocimientos de otros contextos que convergen en ella. De este modo, la música constituye un conjunto de discursos que se cruzan, uniendo sonidos, imágenes, recuerdos, sensaciones y deseos que son provocados en el receptor en relación con su imaginario histórico-social-cultural11.
Análisis de Canciones Tradicionales Chilenas
En cuanto al objeto de estudio mismo, para llevar a cabo la investigación se revisaron recopilaciones de canciones infantiles pertenecientes al repertorio tradicional chileno. Las fuentes utilizadas fueron la antología de Julio Vicuña Cifuentes, Romances populares y vulgares (1912), la de Ramón Laval, Contribución al folklore de Carahue (1916), la publicación Música folklórica infantil chilena, de Juan Pérez Ortega (1980), y los textos de Oreste Plath Folklore chileno: aspectos populares infantiles (1946) y Los juegos en Chile. Aproximación histórica-folclórica (2014).
También enriquecieron el estudio los escritos de Raquel Barros y Manuel Danemann, El romancero chileno (1970), y de Manuel Peña Muñoz, Juguemos al hilo de oro. Folclor infantil chileno (1999). Luego, fueron seleccionadas diez canciones, en sus distintas versiones en cuanto a texto se refiere, que aluden a la muerte como tópico protagonista. Todas ellas corresponden a romances, pues fue en estos donde encontramos en mayor medida la presencia de la muerte.
En la mayoría de estas el relato se refiere a la muerte de algún personaje y a las circunstancias que le rodean. En Mambrú este muere en la guerra y es llevado a enterrar. En El señor don Gato el personaje central cae del tejado, se lastima, muere, e igualmente es llevado a enterrar. Las versiones más extensas de Alicia va en el coche incluyen hacia sus estrofas finales la revelación que la niña va muerta en dicho coche camino a encontrarse con su padre. En el breve romance En el jardín del cielo se menciona la realidad celestial de tres jóvenes mujeres, que una vez muertas, habitan este jardín supraterreno. Delgadina es la hija más virtuosa del rey, quien al negarse a acceder a los deseos de su padre, es encerrada y dejada morir de hambre y sed. En Dónde, vas Alfonso XII este último busca a Mercedes, posiblemente su esposa, mas esta ha muerto y, una vez más, es llevada a enterrar. La historia contenida en Eran tres alpinos incluye la muerte del menor de los alpinos, quien, por pretender a la hija del rey, es muerto por disposición del monarca, la muerte de la princesa, quien muere de pena por lo sucedido al alpino, y el deceso del mismo rey producto del desconsuelo generado por la muerte de su hija. La santa Catalina muere en manos de su padre pagano por ser descubierta en oración cristiana. En Tengo una muñeca esta última enferma, recuperándose en algunas versiones, no obstante muriendo en otras a pesar de los cuidados médicos recibidos.
Metodológicamente el estudio supuso una revisión exhaustiva de literatura referida a la música infantil en términos generales, de literatura alusiva al folclore musical infantil hispanoamericano y chileno en particular, de literatura concerniente a productos culturales infantiles pertenecientes a la tradición oral, y de literatura referida a la temática de muerte e infancia. Asimismo, conllevó la revisión de material pertinente con el enfoque teórico descrito anteriormente proveniente de la psicología, la antropología, la estética y la musicología.
La Noción de la Vida Después de la Muerte
La noción de la vida después de la muerte se encuentra en la mayoría de las canciones estudiadas. De esta forma, la existencia es representada como el continuo entre un estado material y otro espiritual. Este hecho es concordante con el pensamiento del niño, para quien la muerte no constituye la desaparición perpetua del individuo.
El niño pequeño concibe la muerte como un fenómeno temporal o reversible, plasmado de atribuciones mágicas, sin comprender su universalidad e inevitabilidad. Si se han relacionado con alguna persona que ha muerto, pueden perpetuar dicha relación por medio de rezos, cartas e incluso conversaciones con el fallecido, quien se encuentra “en el cielo”. A medida que el niño crece, la muerte puede llegar a interpretarse como un castigo y si bien los niños logran identificarla como un hecho irreversible, aun no como uno universal.
Debemos destacar que si bien el tema de la muerte es un tópico de cierta recurrencia en el repertorio tradicional, no lo es en el repertorio infantil moderno. Al parecer la canción infantil “moderna” ha optado por brindar al niño un mundo donde suele no aparecer el dolor, escasamente la pérdida, privilegiando otras temáticas. Como señaláramos anteriormente, comentando a Bettelheim, en el caso de los cuentos ocurre algo similar. En la actualidad se han privilegiado narraciones donde se evitan temas considerados poco adecuados para el menor, como el de la muerte. Esto, porque “actualmente muchos adultos tienden a tomar al pie de la letra lo que se dice en los cuentos, mientras que debe considerarse como representaciones simbólicas de experiencias decisivas en la vida”14.
Es precisamente esto último lo que también ocurriría en el ámbito de los cantos infantiles. Efectivamente, en los romances estudiados, la vida después de la muerte es expresada en forma explícita, simbólica o bien de ambas maneras. Dentro de estas imágenes, la presencia de números es fundamental. Durand señala que “resulta notable que todos los mitólogos e historiadores de las religiones lleguen a consideraciones aritmológicas”15. Esta presencia es transversal a las narraciones folclóricas de diversa índole: son tres hermanos, y el más pequeño el más noble; la princesa (y todo su reino) dormirá por cien años antes de ser despertada; son siete los enanos, etc. El número tres es uno de los que ostenta mayor presencia, tanto en los cuentos tradicionales como en los romances.
Tres, número perfecto, expresión de orden en Dios, en el cosmos o en el ser humano, es símbolo de la totalidad divina para cristianos e hindúes19. Tanto en Alicia como en Mambrú los tres pajaritos parecen simbolizar la unión entre la tierra y el cielo, por tanto, el paso de una condición terrestre a una celestial. En concordancia con esto, Durand22 se refiere al número tres como tríada, como divinidad plural. Esta imagen se ve complementada por la referencia a los tres momentos del día, aurora, mediodía y crepúsculo, comienzo, medio y fin de todas las cosas, idea de completitud divina.
Tanto en Delgadina como en Eran tres alpinos, de los tres personajes mencionados, es el menor el más virtuoso. Esto, porque es en la medida que se completa el número tres que se alcanza la nobleza, bondad y excelsitud. Este hecho nuevamente es coincidente con el acaecido en leyendas y cuentos de la tradición. Solo por nombrar alguno, recordemos aquel recopilado por Yolando Pino y antologado por Sepúlveda23, El lobo salamar o cuerpo sin alma, en el que es el menor de tres hermanos el único que vence el desafío.
Bettelheim24, por su parte, plantea que en estos cuentos en que se presentan tres hermanos y en los que el menor, el menos dotado, se transforma en el héroe, se involucran la proyección y la identificación. Todos los niños se sienten en alguna ocasión menos inteligentes, menos hábiles, inferiores en general, que sus hermanos mayores u otros referentes de mayor edad. Son innumerables las referencias al número tres en los cuentos de hadas, y la tradición narrativa chilena no es la excepción. Entre estos podemos mencionar Las tres toronjas del mundo25, recopilado por Laval, en donde el encuentro de las tres frutas le vale al príncipe encontrar a su prometida. El “Mostro”26, recopilado por Montenegro, en el que los tres perritos del pastor se transforman en tres palomos que ascienden al cielo revelando su identidad de tres ángeles. Luego, el número tres, unido a la imagen del pájaro, refuerza la interpretación antes propuesta. Siendo el vuelo la característica esencial de las aves, Chevalier28 manifiesta que este es el que a ellas otorga el valor simbólico de la relación entre cielo y tierra. Por otra parte, el pájaro puede ser interpretado como mensaje proveniente del cielo o como la liviandad de la inmortalidad.
Interpretaciones y Reflexiones Finales
La canción "Alicia va en el coche" sigue siendo un enigma, pero su análisis revela la riqueza de la tradición oral y el simbolismo presente en las canciones infantiles. La canción es un reflejo de cómo se abordaban temas como la muerte en el pasado y cómo estos temas siguen resonando en el imaginario colectivo.
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