La figura humana mediadora y difusora en la metodología y transmisión de Educación y Saberes, el griot, se comprende a partir de la Tradición Africana. Hampate Bá (2010) define a los griots como una casta de intelectuales responsables de la transmisión y perpetuación de los conocimientos constituidos por la tradición africana a lo largo del tiempo.
Los griots son a menudo comparados con artistas que recurren a la poesía, al canto, a la escenificación, a la música y a la danza para hacer expresiva y eficaz la transmisión de sus historias como acción performática. Un modus que aglutinaba memoria, imaginación y testimonio con varias formas de ejecución articuladas por la voz y el cuerpo que conferían al griotismo un estatus artístico.
Categorías del Griotismo según Hampate Bá (202)
- Los griots músicos, que componían, cantaban y tocaban instrumentos monocórdios como guitarra, corá y tantã, transmitiendo y preservando la música antigua.
- Los griots embajadores y cortesanos, vinculados a la nobleza o familia real.
- Los griots genealogistas, historiadores y poetas.
El griot detentaba un papel central y versátil en la diseminación de la cultura africana, dando a la palabra un carácter concéntrico y, al mismo tiempo, “multiperspectivístico”. Su mayor contribución puede ser comprendida como fundamento que dinamiza la expressividad humana para allá de la escrita como práctica comunicativa existencial que deteve en la oralidad su punto estructural.
Diversos autores africanos se dedicaron a esta relación con la palabra para teorizar y desarrollar algunas prácticas, como es el caso de la griotique. Surgida alrededor de la década de los 70 del siglo pasado en la Costa de Marfil, y relativa sobre todo a la expresión teatral, entre sus mentores y divulgadores se encontraban dos estudiosos de la cuestión griot: los dramaturgos y poetas marfileños Aboubacar Cyprien Touré y Niangoran Porquet.
En la perspectiva señalada por este último, el término griotique traducía un concepto literario y artístico de teatro presentado como representativo de especificidades del teatro negro africano. Al espejarse en el arte performático griot, la experiencia griotique reivindicó una síntesis entre poema, drama y narrativa corta, estableciendo, por lo tanto, un “teatro total“, resultante de la integración entre el verbo, la expresión corporal, la música, la poesía, la danza y la recitación.
Es importante destacar que la oralidad es auxiliada por diversas marcas expresivas como la performance, que potencializan, de acuerdo con Queiroz (15), el “teatro total”, el concepto de “Inscritura” a través del cual se reconocen las posibilidades y vías expresivas del cuerpo como canal de “dizibilidades” de las “poéticas” y saberes ancestrales africanos.
Tal vez, por esa razón, Luiz Antonio Simas y Luiz Rufino (2018) afirman que el cuerpo en “transe africano”, por sus ancestralidades y saberes guardados, se presenta y revierte como representación descolonizadora, pues el colonialismo a lo largo de la Historia se presentó normatizador, disciplinador y domesticador de los cuerpos africanos que “hablaban” y aprendieron a “gingar” y “driblar” como estrategia de sobrevivencia para que no fuesen sometidos a las relaciones de dominio.
Simas y Rufino, en entrevista titulada Por una “Epistemologia Macumbera” y una Reivindicación de los Saberes Subalternizados, concedida a la Revista Diversa - Red de Estudios de la Diversidad Religiosa en Argentina (2019), dicen que los “Saberes Otros”, en este caso, en específico, africanos, no ponen en “xeque” la validez y legitimidad de los saberes occidentales modernos.
El profesor e investigador Queiroz (2007) establece una relación arrojada y pertinente en lo que respecta a los desdoblamientos de los saberes “afro-inscriturales”, de las relaciones tangiversas, entre cuerpo y oralidad/escrita implicadas como expresión performática en las Américas, a lo largo de sus procesos de formación y reinvenciones de las tradiciones culturales, en las maneras como fueron asimiladas por la dinámica de la cultura urbana.
Ressalta, para eso, el proceso creativo de manifestaciones afro-descendientes originarias de las Antillas: la poesía dub, la poesía-son y el rap, como demostraciones cabales de las relaciones tanto inventivas cuanto (res)significativas envolviendo la performance concéntrica de la oralidad.
Manifestaciones Culturales Afrodescendientes
- Poesía Dub: Recitativos rítmicos de voz que imprimían sonoridad y significados críticos y espirituosos en bases producidas por DJs.
- Poesía-Son: Fusión de oralidad y temas de la poesía popular con la música tradicional cubana, son.
- Rap: Asociado al movimiento hip-hop, que por su proximidad con la disidencia hispánica y caribeña en Estados Unidos, se torna práctica común entre los jóvenes afros, hispano-estadounidenses y blancos marginalizados.
La realización de efectos percusivos con la voz es también un viejo costumbre caribeño, conocido en las Antillas Francesas por boula gyel y, en Cuba, por descarga. Su origen estaría en la prohibición y confisco de los tambores por parte de los antiguos señores coloniales, a fin de evitar las danzas y cultos religiosos de los esclavos. Estos hábitos culturales, no obstante, jamás dejarían de existir, sustituidos que fueron por una cada vez más sofisticada técnica de percusión vocal.
Otro ejemplo destacado diz respeito à poesía-son, do jornalista e poeta afro-cubano Nicolás Guillén, que fundiu a oralidade e temas da poesia popular e a música tradicional, son, cubanos. Por fin, al contrario de lo que muchos puedan pensar, el rap posee relación con América Latina en su formatación, pues surge asociado al movimiento hip-hop.
El rhythm and poetry toma forma en Estados Unidos en la década de setenta a partir de la experiencia toaster jamaicana. Se puede decir que la práctica rapper posee influencia directa del modo como operaban los griots. Esto porque los rappers no se limitan a la enunciación crítico-discursiva, ya que también se vinculan a otras modalidades expresivas como la danza y el grafite, integrados a la cultura hip-hop.
Queiroz (2007) demonstra, com isso, que a compreensão das manifestações ancestrais africanas não se configura estanque e apresenta-se dinâmica na medida que dialoga com outras culturas sem deixar, com isso, de preservar essencialidades e funções expressivas que se naturalizam com as marcas e os marcos do Tempo. Sabe-se, no entanto, que, em sua base, o son pode ser compreendido como uma manifestação (trans)cultural, popular, performática, multidisciplinar aos modos como supõe o peruano Nicomedes Santa Cruz1 quando especula sobre uma das hipóteses de sua origem, no México, onde dá pistas sobre a maneira como fora transculturado em diversas localidades.
Tendo-se como eje a poética de Nicolás Guillén, observa-se o son como fenômeno resultante da subversão do idioma peninsular espanhol a partir das assimilações espontâneas que os afrodescendentes cubanos impetraram de maneira corrente no cotidiano. Esa “asimilación e internalización torta” del idioma oficial castellano se tornó destacado instrumento de articulación poética afrodescendente y, también, metáfora crítica de insubordinación política, cimarrona, anticolonial, en Cuba.
No poema, a expressão Palo Mayombé, palavra de origem bantú, é reduzida a Mayombé e acrescentada da palavra bombe para estruturar aliteração, sonoridade, ritmo, plasticidade “inscritural” na intenção de efetivar rítmica percussiva que funciona como refrão no poema, espécie de sinestesia ao simular ritual de proteção.
Vale ressaltar que a poesia de Nicolás Guillén pode ser interpretada a partir de uma manifestação de interesse humanista de convivência entre culturas de referencialidades distintas em Cuba. Nesse sentido, tenta redefinir a identidade nacional cubana que se fazia matéria urgente. Afinal, quais os elementos simbólicos que integrariam, comporiam a nação cubana?
O poema Canción del Bongó (Guillén 67) pode ser um exemplo para representar o intento de Guillén como legado propositivo. No poema, o narrador é o próprio bongô. O texto apresenta-se como um convite ao baile para celebrar as diferenças.
Os cueripardos e almipetros são neologismos que representam a indissociabilidiade conceitual e biológica entre brancos e negros. O que também se refletiria na maneira como se apresentam os sincretismos religiosos em Cuba: Xangô que representaria Santa Bárbara ou Santa Bárbara que representaria Xangô.
En Cuba todo el mundo sabe que a la ceiba no la toca el rayo y el que la mueve de donde salió tiene su ruina asegurada. Es costumbre que se le pida permiso para pisar su sombra y en la imaginería afrocubana la ceiba es Obatalá, la morada de todos los dioses.
Siempre me pregunté, desde que la conocí y nos hicimos amigos sin desencuentros, cómo Carmen Balcells podía ser una mezcla tan perfecta de una señora Thatcher discutiendo de trabajo en clave dura y una Magdalena en su faceta sensible, capaz de emocionarse hasta las lágrimas ante un gesto de cariño.
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