En esta oportunidad, exploraremos las intersecciones entre materialidad corporal, cultura visual y archivo, así como su capacidad para alterar la materia en distintas colecciones de escritores latinoamericanos.
I. El Cuerpo y el Archivo: Una Perspectiva Dialéctica
Me interesa proponer una zona dialéctica necesaria en la que los cuerpos atraviesan una constelación de oposiciones binarias; en todo caso, quiero plantear un lugar de incertidumbre propio de estos archivos de la piel en América Latina. Y me referiré a problemas relacionados con el archivo, la plasticidad y el cuerpo para entonces asomar las relaciones entre cultura visual y materialidad.
Estos archivos, ambos ubicados en la Universidad de Princeton, están conectados con el cuerpo, con su exhibicionismo material como operación estratégica no solo para desorganizar las retóricas nacionales e institucionales, para deshacer las metáforas y alegorías impuestas, sino principalmente para producir y forzar las fronteras materiales del cuerpo y por lo tanto del sexo.
El archivo es materialidad, exterioridad, y estos escritores se sirven de él para proponer una sustitución corporal, todo un cambio de piel, que aunque a su vez se hace metáfora del cuerpo, tal condición metafórica solo reside en su dimensión material.
Es decir, la materialidad de archivo y las narrativas somáticas que la acompañan intentan producir un sustituto que desafía la hegemonía y la fijeza del sexo.
No obstante, voy a proponer algo más, un plus, si se quiere. Al respecto, ya sabemos por Jacques Derrida que todo archivo es a la vez instituyente y conservador, revolucionario y tradicional: «Archivo económico en este doble sentido: guarda, pone en reserva, ahorra, mas de un modo no natural, es decir, haciendo la ley (nómos) o haciendo respetar la ley. […] que es la de la casa (oîkos), de la casa como lugar, domicilio, familia, linaje o institución» (1997: 15, el énfasis es de la fuente).
La construcción del archivo a partir de los binomios aparentemente excluyentes obliga a pensarlo en un amplio registro, a lo largo del cual lo único que lo hace ‘verdaderamente’ archivo es la premisa en la que Derrida insiste: «No hay archivo sin un lugar de consignación, sin una técnica de repetición y sin una cierta exterioridad.
II. La Carta como Cuerpo Acariciado
Comienzo a abrir este archivo con un experimento. Escribo una carta. Tras tipiar y luego imprimir una frase cualquiera, con sumo cuidado procedo a doblar el papel.
Con facilidad lo doblo una primera vez. El primer doblez es casi involuntariamente exacto. Lo termino deslizando con mi dedo índice, irritando el papel e inscribiendo la rugosidad de una marca. Enseguida volteo el pliego y me dispongo a doblarlo por segunda vez.
Esta vez lo hago con las dos manos; deslizando simultáneamente ambos dedos índices logro una coreografía perfecta que enseguida obtiene el tamaño adecuado, la figura geométrica necesaria para que el papel entre en el sobre.
Doblada la carta en tres segmentos ya es capaz de caber en un sobre estándar. Emplazo el sobre de cabeza y ahora, ensalivo ligeramente mi dedo índice, lo deslizo por la banda engomada del propio sobre. Lo cierro.
Para garantizar que esté sellado vuelvo a la coreografía anterior, esa en la que los dos dedos se mueven en perfecta sincronía. Lo sello y enseguida volteo. Acaricio la cara frontal del sobre con una de mis manos como preparándolo para la escritura.
Entonces procedo a irritar el papel con la punta de una pluma negra. Con este experimento me interesa dar cuenta de las veces que toco la carta.
Pese a que la máquina de escribir o, en este caso, la computadora, produce una separación artificial entre mano y papel, interrumpe la continuidad del cuerpo y el soporte con una prótesis, replicándole al contacto irresoluble de todo manuscrito, mi experimento da cuenta de la necesidad de tocar una y otra vez el papel.
La carta es un cuerpo acariciado, irritado, ensalivado que luego de pasar por mis manos y pasar de mano en mano, llega con suerte a su destinatario, quien la acaricia, al leerla y al releerla para luego volver a doblarla casi siempre reproduciendo el mismo movimiento que la originó.
En este caso, en toda correspondencia se inscribe un discurso amoroso. Las manos tocan el objeto, el papel que el destinatario a su vez tocará. El sobre inscribe el pacto de exclusividad amorosa propio de la carta de amor.
El sobre que la contiene y que por supuesto forma parte de la correspondencia constituye la cáscara que la resguarda, su traslúcida coraza. La carta deberá ser tocada casi exclusivamente por su remitente y su destinatario.
La colección de Severo constituye un archivo-relato en el que el cuerpo cobra especial relevancia. Abordaré cartas de un viajero cuya extranjería, como podrá comprobarse más adelante, se desarrolla en una dirección distinta a la de Reinaldo Arenas, pese a ciertas circunstancias que se repiten. Me centraré en esta colección adquirida por la Universidad de Princeton a fines de agosto de 2014.
La colección consta de más de mil cartas enviadas por el escritor a su familia desde su salida de Cuba en diciembre de 1959 hasta su muerte en 1993.
III. Severo Sarduy: El Cuerpo en la Correspondencia
En una correspondencia de 1974 desde Saint Léonard, Severo Sarduy escribe: «Un editor español va a publicar no un libro mío, sino un libro entero sobre mí. Es la primera vez que esto ocurre y la colección (…) es una de las más populares (…) Estoy redactando la biografía, que comienza, naturalmente, el 25 de febrero de 1937». No obstante, Severo propone una operación a la que me quiero referir: «se me ha ocurrido una idea para cambiar un poco el modo tradicional de las biografías. Creo que hay que hablar de lo que pasó antes de ese 25 de febrero y también de lo que pasará después de la publicación de la biografía» (Mercedes Sarduy y Severo Sarduy 27).
En relación a esto quiero precisar dos puntos. Por un lado, Severo Sarduy le pide a sus padres que cooperen en esta «obra colectiva», específicamente escribe: «les pido a mamá y a papá que me redacten cada uno una o dos páginas sobre cómo se conocieron, etc. Con detalles de época, cómo eran los trajes, qué música se oía, que costumbres se usaban, etc.» (Mercedes Sarduy y Severo Sarduy, 29). Llama de inmediato la atención que el encargo comience con la solicitud de «una o dos páginas», lo que pese a lo anecdótico ya da cuenta de cierta materialidad a la que más adelante me referiré.
Pero lo que no explica Severo en el resto de la carta es cómo inscribirá «lo que pasará después de la biografía», ese futuro inscrito en la biografía del escritor. Y considero que la inscripción del futuro será un punto fundamental para leer la colección de Severo.
Para llegar a España desde La Habana, Sarduy toma un barco, el Marqués de Comillas, que antes de emprender el viaje transatlántico hace una parada en Curazao y otra en el puerto de La Guaira, Venezuela. Severo envía dos cartas y una postal que resumen el viaje de diecinueve días.
El primer objeto que envía Severo es una fotografía, la cual se produce precisamente en Venezuela (Fig. 3). En la presunta fotografía que anexa, se ve a Severo en La Guaira. En la carta dice: «A las ocho de la mañana llegamos al puerto, pero como la calma venezolana es algo increíble, y el despachador de visa no se alteraba de nada, alternando una copita entre visa y visa, salimos del barco a las 10:30» (Mercedes Sarduy 169).
Esta fotografía inaugurará toda una constelación de relaciones que perpetra el archivo en relación con el cuerpo. Tras su llegada a España y su casi inmediata mudanza a París, además de la minuciosa crónica diaria que el escritor relata para su familia y de las continuas referencias a obras de artes, paisajes, filmes, Severo escribe con recurrencia sobre su cuerpo.
Apenas a dos meses de su partida, el escritor le envía una carta a su familia a la que anexa una fotografía: «Estoy muy bien, me encuentran gordo, sobre todo ahora que me pelé cortísimo ya que estaba atacado del pelucón». Las cartas prosiguen dando detalles de su pelo, su peso y, en especial, os cambios que experimenta.
En julio de 1960, escribe: «Enviaré fotos. ¿Verdad que me estoy poniendo buenmozo?»; en agosto del mismo año, escrito en un talón de cambio de divisa, le pregunta a su madre «¿Dime si no estoy gordo?», y el 11 de septiembre afirma: «Como verán por la foto que adjunto yo estoy muy alto».
Pero ante la presunta apatía de la familia en relación con su cuerpo, Sarduy escribe con severidad: «Les adjunto mis dos últimos poemas, esperando crítica, asimismo como comentarios de mis fotos en la Plaza San Marcos y en la Fuente de Trevi» (París, 16 de octubre de 1960). Lo que parece interesarle a Severo es precisamente la opinión de su familia, en especial de su madre y su hermana, acerca de su muy ‘acelerada’ transformación corporal.
A poco más de un año de su partida, Severo afirma con un entusiasmo que parece no poder ocultar: «Yo estoy encantado de la vida, muy bien, muy gordo, muy calvo, hablo y escribo en cuatro idiomas». El 24 de septiembre de 1960, escribe: «Esta foto es como esos acertijos que ponen en las revistas de niños que dicen “Vamos a ver quién encuentra el cochinito”».
Estas cartas en las que hace referencia a los cambios del cuerpo abundan y resulta relevante cómo la fotografía, utilizada en la correspondencia como prótesis visual que completa la letra, y que no la precede sino prosigue, constituye un aparato ficcional que le permite inscribir su trasformación.
Es decir, en las cartas la fotografía no funciona como índice del cuerpo, por el contrario, se vuelve materia flexible sobre la que se modela su futuro, el futuro del cuerpo. Es como si la letra de la correspondencia escrita fuera capaz de modificar la imagen.
Para ello, Sarduy necesita exhibirla y que sus familiares den «el visto bueno», confirmen los cambios de Severo en el extranjero. Un procedimiento más resulta esclarecedor. En marzo de 1961, el escritor relata que en breve recibirá veinte fotografías.
No obstante, ante de contar con ellas y proceder a enviarlas a su familia, decide anexar una que ya posee y sobre la que escribe: «les suplico no [la] peguen en el álbum ya que quedé horroroso con un ojo más pequeño que otro, pero en fin, podrán apreciar los sesenta y cinco quilos de peso y el avance de la calvicie, que desde el punto de vista físico son los dos progresos más sobresalientes del año».
Aunque por supuesto la carta no esconde su tono humorístico, el hecho de enviar una fotografía sobre la que se dibuja otra silueta -incluso una silueta monstruosa dada la asimetría del cuerpo- que pide no inscribirse en el álbum familiar resulta revelador.
En cierto sentido, desde el mismísimo primer año fuera de Cuba, Sarduy desarrolla una transformación que le permita separarse de la narrativa y las formas familiares, una transformación que además de ser anecdótica -anécdotas sobre las que regularmente sospecho- apunta a problemas más complejos.
Y esto parece producirse para ocupar otro espacio, un cuerpo des-inscrito materialmente de las fábulas familiares. No obstante, una vez más, este procedimiento resulta paradójico debido a que esta autonomía material que cobra el archivo depende de ser vista para ser inscrita; es decir, la familia como destinataria de este espectáculo somático debe confirmar lo que Sarduy, su remitente, relata y a su vez, ver esto -fijar.
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