En los negros años ‘80, los vecinos de la calle Salomón Sack, en la comuna de Cerrillos, se quejaban de una siniestra rutina que formaba parte del entrenamiento de los efectivos del Grupo de Operaciones Especiales (GOPE) de Carabineros de Chile, nacido en 1979. Cada mañana, mientras trotaban con sus fusiles al hombro, de sus gargantas salía, como un rugido feroz, la canción infantil “Alicia va en el coche, carolín, Alicia va en el coche , carolín cacao, leo, lao”. Era la forma que tenían sus instructores de “formarlos”.
Alicia ya no debía ser vista como una niña inocente y juguetona sino como un enemigo interno más. Ello era muy “útil” en caso de que cualquiera Alicia de nuestro país fuera a dar a una sala de tortura junto a sus padres, algo cotidiano en esos años. Lo lamentable es que esas experiencias dictatoriales instauradas en los años 60 y 70 dejaron huellas profundas.
El constituir una autarquía, un Estado dentro del Estado; el sentirse dueños del poder y saber que sus acciones cuentan con el respaldo de gobiernos como el actual, nos muestra que los funcionarios de Carabineros del siglo XXI no han cambiado. Lamentablemente, matar a sangre fría a partir de prejuicios inoculados, justificados y premiados por quienes detentan el real poder, sigue siendo parte del actuar de los Carabineros de Chile. Los jóvenes que se volcaron a la plaza Italia durante el estallido de octubre de 2019 lo saben de sobra. En esas protestas ellos se convirtieron en blancos móviles.
No solo había que dispersarlos. Había que dejarlos ciegos porque representaban todo lo que, aparentemente, a esos carabineros se les enseña odiar en sus cuarteles. Por el contrario, cuando se enfrentan a un poderoso, así esté armado, la reacción es distinta y parece formar parte también de esa ideología: esos personajes rubios, de buen vestir y de modo autoritario si pueden portar “artefactos” (aunque éstos sean ametralladoras) y, además, son tus jefes, son tus aliados, a quienes sí o sí debes proteger. Si no, baste recordar las escenas dentro del Capitolio estadounidense en enero pasado.
El joven que cae de bruces al río Mapocho empujado por un policía es otro ejemplo de esta misma barbárica y formateada conducta. Como también lo es el asesinato de Camilo Catrillanca y tanto otras brutales violaciones a los derechos humanos de las que hemos sido testigos por décadas. No son casualidades, son patrones. Los policías estadounidenses asfixiando a George Floyd a vista y paciencia de cientos de otros hombres negros son otro ejemplo de esa ideología que Estados Unidos creó e impuso durante la Guerra Fría. En Chile, ese oscuro legado parece tener mucho arraigo aún en Carabineros. Es lo que se viene reclamando desde el retorno a la democracia. Pero siempre, en algún momento, en alguna trágica esquina, vuelve a ocurrir.
No debería ser algo que aceptemos sin cuestionamientos el que cientos de personas deban pararse en una esquina a ejercer precarios oficios autodidactas para ganarse el pan. El problema, sin embargo, no es solo ese, es también -como lo han señalado muchos, pero no los suficientes después de la atroz muerte de Francisco Martínez- la indolencia o, al menos, la indiferencia ciudadana frente a estrategias de sobrevivencia cada día más numerosas que deben practicar muchos jóvenes chilenos desheredados socialmente.
Sin salud, sin previsión, muchas veces sin techo y cuidados de nadie, para hacerse “unas monedas” esquivas. En otras latitudes esto se ha institucionalizado, a través de vías incluso muy peligrosas para la salud, como el tragar parafina para lanzar llamaradas ante automovilistas distraídos. También los civiles debemos hacernos cargo de nuestras fallas y nuestros olvidos con una juventud marginal que ha quedado aún más desvalida a raíz de la pandemia del coronavirus y la crisis económica que está ha traído.
'La Ronda de San Miguel' y 'Corre, corre la Guaraca', entre otros, tienen su origen en la tradición medieval y a la fecha son considerados "tesoros de la tradición cultural". Hasta el día de hoy se siguen reproduciendo y cantando con el mismo ímpetu que hace 500 años.'La Ronda de San Miguel', 'La Niña María', 'Corre, corre la Guaraca', 'Alicia va en el Coche' y el 'Perro Judío', son ejemplos de canciones que han marcado la infancia de millones de niños a nivel mundial. Estos temas -en su enorme mayoría- tienen su origen en el periodo medieval, en el romancero y responden a la tradición francesa, inglesa y española.
Cada cual tiene sus propios códigos y contexto siendo considerados verdaderos "tesoros de la tradición cultural", ya que se han van reproduciendo en el tiempo sin saber con certeza su fecha de origen. Los niños cantan el Perro Judío sin maldad y esto es porque se imaginan un perro, pero esa canción, casi en un 100% narra la reconquista española"."No tenemos ninguna forma de datar estos textos. Lo único que podemos saber son cuáles son las versiones escritas", dice Gabriel Castillo, director del Instituto de Estética de la Universidad Católica en conversación con 24Horas.cl. y aclara que por esta razón surge la complejidad de establecer un significado único para cada una.
"Son grandes narraciones poéticas de tradición oral, comunitarias, y que son susceptibles a muchas lecturas. Lo más relevante es que se mantienen hasta el día de hoy gracias a los niños que las cantan sin necesariamente hacer un examen de esta lectura", añade.
¿Contenido terrorífico?
Esta literatura representa una época y un contexto determinado. En su escrito, dedican líneas a castigos, torturas, e incluso muertes."Hay cosas muy profundas y esto no tiene que ver con que los niños no entiendan lo que están cantando, sino que en la tradición occidental ha existido la tesis de que la presencia de la muerte, del cuerpo, de la crueldad, también son elementos que han sido a veces formativos como consciencia-realidad", analiza.
En este sentido, añade el experto, los niños son capaces por sí solos de utilizar esta imagen de la realidad sin traumatizarse."Por ejemplo el caso del Perro Judío: ¿Cuántos panes hay en el horno?, 21 quema’os, ¿Quién los quemó? ¡El perro judío!. Los niños cantan esto sin maldad porque se imaginan un perro, pero esa canción, casi en un 100% narra la reconquista española. De los tiempos en que los reyes católicos expulsan a los judíos y musulmanes en 1492. Esa canción en Alemania no se podría cantan, ya que te irías preso cantando una canción de esa naturaleza", dice.
Otro caso similar, pero de un calibre menor, es la 'Ronda de San Miguel'. Este juego habla de un severo castigo para quienes se rían: "Todas las rondas tienen cosas muy potentes. El 'Corre, corre, la guaraca, el que mira para atrás, se le pega en la pelá', son figuras arcaicas religiosas, en donde el espacio de la vida y seguridad está presente", reflexiona y agrega que estas actividades se jugaban entorno al fuego, hecho que tiene una carga mayor.
"El hogar es el fuego, fogar. Entonces es la imagen primitiva del fuego prendido al medio del bosque y la gente agrupada entorno al fuego. Ese espacio es seguridad. A mi espalda está la noche, el bosque, los animales depredadores, los asaltantes... Esta se presenta a través de la figura de un sujeto devenido en niño, una suerte de lazarillo del lar, quien muestra al lector un espacio poético habitado especialmente por niños, al cual se llega atravesando un espejo. Este espacio único resulta ser deslumbrante, luminoso y multicultural, reforzado por la presencia intertextual de la literatura infantil y juvenil. La infancia, finalmente, termina siendo reafirmada como un tiempo y un espacio de realización personal y estética.
Abstract · The following paper reviews a topic that is not always considered when it comes to the poetry of Jorge Teillier: Childhood, presented in the figure of a boy, who becomes subject, a kind of blind person's guide that shows the reader a poetic living space inhabited especially by children; a place that can be reached through a mirror. This unique space turns out to be dazzling, bright and multicultural. It is reinforced by the intertextual presence of children's literature. Childhood, at the end, is reaffirmed as a time and space for personal and aesthetic realization.
La recepción crítica
Una parte de la crítica en torno a la poesía de Jorge Teillier -Jones (1981) y Candia (2007), entre otros- ha señalado que existe en su obra una recurrente alusión a una experiencia idealizada de la infancia que alude a un antes inmemorial, fundacional y originario, que alude a una Edad de Oro armoniosa en una Arcadia edénica, y en donde básicamente aparecen niños y jóvenes que pasan las horas maravillándose de la naturaleza1. Este verdadero invento de la memoria2, sin embargo, ha sido erróneamente delimitado por otro sector de la crítica en un tiempo y un espacio concretos, asimilándolas a la infancia real del poeta en su pueblo natal, Lautaro, en la primera mitad del siglo XX, y a la vida de sus antepasados que llegaron a vivir allí a fines del siglo XIX. Stojkov (2001) y Traverso (2004), entre otros, han tratado de hacer notar este problema.
Otros trabajos críticos -Schopf (1996), Traverso (1999) y Binns (2001)- señalan que en esta poesía se intenta recuperar infructuosamente el dominio perdido de la infancia y su realismo secreto, signo de un tiempo mejor, fraternal e idílico. Producto de esto, su poesía sería el desgarramiento de un sujeto que intuye que su tarea es utópica y trágica: una poética del fracaso. De acuerdo a estas lecturas, el mundo lárico está condenado a la autodestrucción y termina por devorarse a sí mismo. Esta idea es reforzada por Binns en su libro La tragedia de los lares (2001).
En él señala que la búsqueda teillieriana de un orden y un tiempo de arraigo en el pueblo natal idealizado, en la naturaleza y en las cosas cotidianas es, ante todo, una actitud moderna: un anhelo de paz ante la anarquía, futilidad y liquidez de la vida cada vez más tecnologizada y rápida. Esta actitud -que él denomina método mítico (35)- sería una característica esencial de su poesía, que permitiría que vuelva permanentemente al tiempo de la infancia, símbolo del orden, la seguridad y la armonía vitales. Sin embargo, señala Binns, esta tarea romántica resulta «difícilmente sostenible: la intención mitificadora choca con la evidente temporalidad del espacio que el poeta procura intemporalizar (...), la edad de oro termina esfumándose, burlando los esfuerzos recuperadores del poeta lárico, y dejando evidente la imposibilidad de su búsqueda y la futilidad de sus anhelos» (39).
Para Binns, esto se da porque el sujeto desarraigado intenta escapar del tiempo que le ha tocado vivir, haciendo de ese mundo mitificado de la provincia una gran ilusión que solo existe en la conciencia del sujeto, situación con la cual no concordamos. Veremos que es este, justamente, el valor que su poesía intenta inculcar: un sistema de creencias que busca instaurar otro orden, con otros valores a los convencionalmente aceptados por la sociedad, un orden comunitario marginal, situado en la periferia cultural, de carácter no pragmático, en donde hay ausencia de poder y la naturaleza no está intervenida por la mano aniquiladora de los seres humanos, una poesía de la sencillez como contratexto a lo teórico, una utopía invertida convencida tanto más de la posibilidad subjetiva de su creación que de la fugacidad de su no lugar.
La crítica de Binns se sostiene en la idea de que a medida que se avanza en la lectura de la obra poética de Teillier, especialmente a partir de su cuarta producción, Poemas del País de Nunca Jamás (1963), el lector constata que este mundo no permanece estático, sino que se va degradando y erosionando por el avance del tiempo y las modernizaciones, haciendo que el sujeto se sienta cada vez más desarraigado, como un forastero que visita, cada verano, un pueblo fantasma, ajeno. En este sentido, es verdad, elocuentes son los títulos de dos de sus obras posteriores: Crónica del forastero (1968) y Para un pueblo fantasma (1978).
Pero no nos confundamos: el problema que vemos en este tipo de explicaciones es que, por una parte, existe una lectura sesgada y generalizante que fija su punto de atención en unos pocos poemas que tematizan esta problemática y, por otra parte, que tiende a superponer la biografía del poeta a su poesía como si fuera algo inevitable, haciendo de la ruina de su vida personal (el alcoholismo, el exilio familiar, la pérdida real de la casa natal, el contexto dictatorial: el desarraigo) una manifestación de un fracaso poético, de su poética: esa pretensión no menor y destacada permanentemente por el autor en sus ensayos de unir arte y vida, la idea de vivir poéticamente3. Si bien Teillier manifestaba en un ensayo sentir una «nostalgia sí, pero del futuro, de lo que no nos ha pasado pero debiera pasarnos» (Muertes y maravillas 15) y que la nostalgia es «la única realidad» (MM 82)4, pensamos que los posibles arrestos de fracaso presentes en alguno de sus poemas -por ejemplo en «Señales» dice: «Antes de irse, el sol ilumina brutalmente / nuestro rostro condenado al fracaso» (PNJ 44); y, casi veinte años después, en otro poema dice: «He perdido el amor a la sombra y al misterio» (CRP 22)- no son más que expresiones de una lucha que finalmente el sujeto poético termina por ganar5, ya que hasta en sus dos últimos libros, El molino y la higuera (1993), el último publicado en vida, y En el mudo corazón del bosque (1997), el primero publicado póstumamente, la búsqueda de la imaginación se impone en el sujeto hablante más allá de toda biografía; pese a los años, al periodo dictatorial y a su creciente alcoholismo, pese a la enunciación de un futuro fracaso.
La recepción crítica de la obra teillieriana también ha presentado otro problema que quisiéramos destacar. Muchas lecturas de su obra, si bien resultan acertadas en varios aspectos, se detienen excesivamente en las declaraciones ensayísticas del autor, partiendo de ellas, es decir, utilizando estos arrestos explicativos como argumentos y a los poemas como pruebas. De esta forma, la tarea crítica consistiría en determinar cuán fiel o cuán alejado a sus principios ha estado el poeta. Así, el lector especializado ajusta su horizonte de expectativas en relación a esas premisas para solazarse en el descubrimiento de que lo esperado se ha cumplido, o para poner en evidencia la «traición» del autor.
Por ejemplo, si bien algunos autores destacan la gran capacidad de Teillier de crear atmósferas envolventes (Giordano, 1987; Valdivieso, 1997) como una cualidad expresiva excluyente, tal como el poeta lo defendiera, otros señalan que esta seducción termina generando la idea de un engaño en el lector, al dejar entrar ráfagas de tiempo y haciendo que el paisaje final sea uno de clínica y de bar y no la aldea y el bosque de siempre (Schopf 1996), desencadenando en el autor un proceso reversivo, de modo tal que «ya no cree en la existencia pasada del mundo lárico, ni en la posibilidad de representarlo poéticamente» (Traverso 1). Creo que una parte de la recepción crítica de la obra de Teillier se ha preocupado de poner en evidencia esa traición que, por cierto, intentamos desarticular.
Tres son los principales estudios sobre la presencia de la infancia en la poesía de Jorge Teillier. Para Jones (1981), la infancia es representada en la obra de Teillier como producto de una muerte verdadera que se da al crecer el niño, por eso su poesía vendría a ser el relato de una huerfanía: la expulsión del paraíso. Stojkov (2001) indica que la infancia es representada producto de un proyecto fenomenológico de dar cuenta de un modo de ser singular y único a partir de un desdoblamiento en el sujeto. Este doble le posibilita situarse en el plano de una sabiduría analítica -adulta- que retiene y considera la conciencia imaginativa del niño para redescubrir, finalmente, una inocencia perdida.
De esta manera, el sujeto puede encontrarse, también, con sus antepasados: «El niño que aparece en la poesía de Teillier tiene el don de comunicar con seres de distintos siglos, con sombras y sueños de ancestros muertos» (148)6. Por eso en Teillier, señala, la infancia es el tiempo más cercano a la muerte y hablar de ella implica, necesariamente, remitirse a un tiempo y un mundo muertos, que ya no están. Candia (2007), por último, afirma que en los poemas de Teillier el niño «es el único intérprete de los signos secretos de la realidad», por lo que el poeta «erige a la infancia, en definitiva, como una llave para acceder a un plano superior» (68). Ese plano superior sería la búsqueda de su poética, a lo cual Teillier logra acceder gracias al niño, haciendo de su poesía la «conquista del mundo soñado» (73).
Por esto, el poeta puede recuperar la plenitud sensorial propia de los niños «para acceder a la tierra prometida» (74). Estos trabajos aportan una interesante mirada crítica sobre la infancia en la obra teillieriana, en especial a partir de la actualización de tópicos medievales como el del paraíso perdido, pero aun así pensamos que no han especificado lo suficiente cómo es realmente esta infancia que se manifiesta en su obra. Todavía nos seguimos preguntando por qué el mundo de los poemas de Teillier es un mundo lleno de niños y niñas y qué papel juegan estos dentro de él. Creemos que la representación de la infancia es una aventura encarnada por un niño cautivo pero luminoso, una especie de lazarillo del lar que conduce a los visitantes.
Una especie de Peter Pan, siempre niño, que atraviesa el espejo para mostrarle a ese visitante -que es tanto el sujeto desdoblado y autocaracterizado como forastero, como el lector que se siente atrapado y forzado (seducido) a adentrarse en él- un mundo maravilloso, análogo al de los relatos clásicos de la literatura infantil y juvenil. Si bien gran parte de la poesía de este autor remite a un espacio y un tiempo situables históricamente -una aldea prototípica de La Frontera y sucesos acontecidos en ella más o menos entre fines del siglo XIX y todo el siglo XX-, toda su poesía puede considerarse una gran invención que utiliza lo cotidiano pero cuyo espacio de realización es siempre otro: un lugar imaginado. Ese lugar es, en parte, una actualización lírica del tópico del País de Nunca Jamás, cuyo origen es la novela de James Matthew Barrie, Peter Pan y Wendy (1911).
En esta se relata la historia de Wendy y sus hermanos, quienes son llevados por Peter Pan y su hada Campanita al país de los niños perdidos que no tienen madre y nunca crecen, donde todo siempre es diversión y aventura junto a temibles piratas como el Capitán Garfio, indios pieles rojas y animales peligrosos. El País de Nunca Jamás, dice el narrador de esta novela, equivale al mapa de la mente de un niño y su espacio lo describe así, entre todas las cosas que puede imaginar un niño, junto a sus recuerdos, sensaciones y experiencias: El País de Nunca Jamás es siempre más o menos una isla, con sorprendentes manchas de color aquí y allá; y arrecifes de coral y naves que parecen volar a lo lejos; salvajes y guaridas solitarias; y gnomos que son casi todos sastres; y cuevas por las que pasa un río; y príncipes con seis hermanos mayores; y una cabaña a punto de desmoronarse; y una anciana muy pequeña con la nariz torcida (11).
Cada niño tiene su propio País de Nunca Jamás, distinto al de los demás, y puede ir allí mientras crea en él y siga siendo un niño «alegre, inocente e insensato» (228). Los adultos, en cambio, ya no pueden volver. En los poemas de Teillier, los diferentes hablantes líricos de sus poemas -adultos que se hacen niños y niños en un presente eterno- aparecen asociados a un mundo como este, como en un encantamiento, donde todo brilla y solo existen aventuras y compañeros de juego, aunque a veces se viva con un tono adulto en un ahora citadino y precario. Creemos que teorizar sobre estas realidades dadas y no problematizadas al interior de sus poemas ha sido uno de los problemas de acceso a su poesía. Se trata de textos que, en cierto modo, se niegan a ser teorizados, que buscan ser, precisamente, lo contrario a toda posible teoría. Cómo trabajar con una poesía que aspira a la sencillez: es una limitación que queremos explicitar aquí. Por tanto, intentamos ofrecer una lectura de su obra que parte con esta traba.
Creemos que en la obra de Teillier la vertiente biográfica, la modelización imaginaria que propone y el entorno vivencial de su época forman parte de una trama compleja que el poeta desarticula en su poesía, la procesa, para entregar al lector una poesía de la claridad, limpia y sencilla, que busca despojarse de las tensiones del mundo moderno, como si su tarea consistiera, precisamente, en liberar al lector de los problemas del mundo exterior y conducirlo a esta comunidad imaginaria, marginal, llena de niños y niñas.
Teillier y su teoría de la infancia
Antes de adentrarnos en el análisis, no podemos dejar de lado en este estudio un hecho inevitable: Jorge Teillier escribió en varias ocasiones algunas ideas en torno a la infancia. Las presentamos aquí no para usarlas a favor de nuestra interpretación, sino que como constatación de que la infancia es una parte central de su proyecto poético. En uno de sus primeros ensayos emblemáticos, «Los poetas de los lares» (1965), Teillier expresa que la realidad tiene pocas enseñanzas, a no ser que se la mire «como un depósito de significados y símbolos ocultos» (50). Es tarea del poeta, entonces, dar cuenta de ese realismo secreto que permanece tapado y enfrentarse al caos del mundo para rehacerlo a través de «un nuevo mundo cerrado al cual invita a habitar: el poema» (50).
De esta forma, el poeta debe buscar su lugar haciéndose un observador, cronista y transeúnte, «un simple hermano de los seres y las cosas» (51). Una de esas cosas ocultas es una Edad de Oro olvidada que el poeta tiene como objetivo reencontrar: «el paraíso perdido que alguna vez estuvo en la tierra» (53) y «cuya última muestra sería la infancia», como señala en su artículo «El gran Meaulnes cum... Hakuna Matata, (Elton John - Tim Rice): Es una expresión del idioma suajili que se interpreta como "Vive y sé feliz" (o literalmente "no hay problema").
Yo soy tu amigo fiel, (Randy Newman): La excelente versión en español de Alberto Castillo se hizo muy popular tras el estreno de "Toy Story". Arroz con leche: Es una canción anónima folklórica, probablemente de origen francés durante el siglo XIV. ¡Atrápalos Ya!, (John Loeffler): Cualquier persona nacida en los 90' coreará a todo pulmón la versión latina de "Gotta Catch´Em All", interpretada por Óscar Roa. Libre Soy, (Kristen Anderson-Lopez): Es una canción de la película animada de Disney "Frozen" (2013), interpretada por Idina Menzel, quien hace la voz de Elsa en el largometraje. Mambrú se fue a la guerra, (Anónima): Resulta algo deprimente si no fuera por el arreglo alegre y la rítmica constante. Fue compuesta tras la batalla de Malplaquet (1709), que enfrentó a los ejércitos de Gran Bretaña y Francia durante la Guerra de Sucesión Española.
Es un tema creado por los franceses (titulada Marlbrough s'en va-t-en guerre) para burlarse del duque de Marlborough, John Churchill, a quien creyeron muerto en la batalla, pero que finalmente sobrevivió. Busca lo más vital, (Terry Gilkyson): "El libro de la selva" es una colección de historias escritas por Rudyard Kippling en 1894, que Disney llevó a la pantalla grande por primera vez en 1967. Abuelito dime tú, (Capitán Memo): El opening de Heidi es una de las canciones infantiles más populares de los últimos tiempos. Alicia va en el coche, (Romance del siglo XVIII): La emblemática canción fue reinterpretada (y adaptada) en suelo nacional por Mazapán en el año 1985. En las últimas estrofas se sugiere que Alicia está muerta y es llevada en un ataúd, a modo de carnaval. Si me buscas, Candy Candy: Es el opening de la serie que contaba las historias de una huérfana del hogar de Pony. ¿Nos faltó alguna canción?
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